История тела сквозь века - Жаринов Евгений Викторович

Бюст Гесиода. II век до н. э.

Городские дома чаще всего были одноэтажными и строились из камня или обожженного кирпича. Если семья была побогаче, комнаты выходили во внутренний дворик, а иногда добавлялся второй этаж. В большинстве домов жилые помещения соседствовали с рабочими – лавкой или мастерской.

В городе были особые кварталы для тех, кто делал или продавал горшки, зерно, масло, серебро или мраморные статуи, а также главный рынок вокруг агоры. На этих улицах, пропахших мочой и подгоревшим маслом, среди глухих обшарпанных стен «великолепие Греции», о котором писал Эдгар Аллан По, отнюдь не бросалось в глаза.

Следуя дальше по Панафинейскому пути и оставив агору позади, мы снова начинаем подъем, постепенно приближаясь с северо-запада к стенам Акрополя, пока не достигнем Пропилей, его главного входа. Хотя изначально Акрополь был крепостью, к раннеклассическому периоду он имел уже исключительно культовое назначение, представляя собой заповедную зону религиозности над бурлящим на агоре многообразием жизни. Аристотель видел в этом пространственном контрасте выражение политического развития города. В «Политике» он писал: «Акрополь (то есть замок на возвышенности) подходит для олигархии и монархии, одинаковая укрепленность (то есть горизонтальное расположение) всех частей – для демократии». Философ предлагал гражданам оставаться на одном уровне. И тем не менее Парфенон, самое поразительное здание Акрополя, символизировал славу самого города.

Строительство Парфенона на месте какого-то более древнего храма началось в 447 году до н. э. и завершилось, вероятно, около 431 года. Для Перикла, который принимал деятельное участие в этом процессе, возведение нового Парфенона было выражением афинских добродетелей, поскольку объединяло граждан в коллективном усилии. Греческое слово «полис», то есть город, для афинянина вроде Перикла означало не просто точку на карте, а нечто гораздо большее – место, где люди обретали единство.

Расположение Парфенона в городе подчеркивало его общегражданское значение. Этот сияющий на солнце символ единства одинаково хорошо был виден со всего города – из новых растущих районов и из старых кварталов в центре. Историк сэр Мозес Финли описал особенность Парфенона выставлять себя напоказ: «В этом смысле нет ничего более обманчивого, чем наше нынешнее впечатление: мы видим руины, мы смотрим сквозь них, мы прогуливаемся внутри Парфенона. <…> То, что видели греки, было физически совершенно иным».

Внешний вид здания был важен сам по себе: подобно обнаженной коже, он представлял собой непрерывную, самодостаточную, притягательную поверхность. Фигуры на знаменитых резных фризах Парфенона являются выражением тех воззрений на наготу, которые лежали в основе всего городского строительства при Перикле. Эти фризы, выставленные сейчас в Британском музее, в наше время получили название «мраморов Элгина», в честь английского аристократа, который вывез их из Афин в Лондон в XIX веке. Часть их скульптурных композиций изображает Панафинейское шествие: эта торжественная процессия ежегодно следовала по пройденному нами от кладбища до Акрополя маршруту, прославляя основание города и его богов. На переднем фронтоне Парфенона было изображено рождение богини Афины, с другой стороны – спор Афины и Посейдона за право покровительствовать городу. На метопах лапифы сражались с кентаврами, а олимпийские боги – с гигантами. Мраморы Элгина необычны для своей эпохи тем, что соединяют изображения людских толп участников Панафинейского шествия со сценами из жизни богов. Скульптор Фидий по-особому показывал человеческие тела – прежде всего фигуры куда сильнее выступают над плоскостью камня, чем у его современников: такая глубокая резьба наделяла их достаточной выразительностью, чтобы позволить им соседствовать с богами.

Фризы Парфенона

На фризах Парфенона смертные выглядят рядом с олимпийцами куда увереннее, чем, к примеру, на фризах храма в Дельфах. Дельфийский скульптор подчеркивал контраст между людьми и богами, а Фидия в его афинской работе увлекала, по словам историка и художника Филиппа Феля, «тончайшая связь между мирами людей и богов, которая здесь каким-то образом выглядит необходимой и неизбежной». И эта связь подчеркнуто телесная, воплощающая общую для Античности концепцию чувственно-материального космоса.

Все человеческие тела на фризах Парфенона юны, совершенны и полностью обнажены в своем совершенстве. Их лица неизменно безмятежны вне зависимости от того, пасут ли они быков или укрощают норовистых лошадей. Это обобщенные человеческие образы, в отличие, к примеру, от скульптуры Зевса в Олимпии, созданной несколькими годами ранее: тело бога там наделено большим количеством индивидуальных характеристик, по его мускулатуре видно, что он немолод, а на его лице можно различить тень страха. Древнегреческий писатель и географ Павсаний, который жил во 2-ой половине II века, интересен для нас своим трудом «Описание Эллады». «Описание Эллады» – это своего рода путеводитель по наиболее значимым достопримечательностям Древней Греции. В одной из 10 глав книги подробно описано, увиденное Павсанием, одно из 7 чудес Древнего мира – статуя Зевса в Олимпии. Сохранились многочисленные упоминания статуи Зевса в Олимпии в книгах древнегреческих, римских, византийских писателей; изображения на монетах, как целиком статуи Зевса Олимпийского, так и его головы; копии статуй, созданных на основе статуи Зевса.

Фризы Парфенона

Критик Джон Бордман отметил: «Образ человеческого тела на фризах Парфенона скорее идеален, чем индивидуален… не от мира сего; (никогда еще) божественное не было таким человеческим, а человеческое – настолько божественным». Идеальные юные обнаженные тела были символом такого человеческого могущества, которое ставило под сомнение пропасть между богами и людьми, – греки, однако, знали, что это сомнение может привести к трагическим последствиям. Возлюбив свои тела, афиняне рисковали впасть в трагический порок, обозначавшийся термином «гибрис», то есть в гордыню, ведущую к смерти. Гордость своим телом брала начало в представлениях о телесном жаре, который направлял процесс формированиячеловека. Считалось, что зародыши, которые хорошо обогреваются во чреве матери на ранних стадиях беременности, становятся мальчиками; в противном случае получалась девочка. Чрево, которому недоставало жара, рождало существо «более мягкое, влажное, холодное и в целом более бесформеннее, чем мужчина».

Первым греком, провозгласившим это неравенство жара, был Диоген Аполлонийский, а Аристотель продолжил и развил его воззрения, в частности, в трактате «О возникновении животных». Аристотель, к примеру, объединял менструальную кровь и сперму: первая, по его мнению, была кровью холодной, а вторая – кровью прогретой. Сперму он ставил выше, поскольку она порождала новую жизнь, в то время как менструальная кровь оставалась безжизненной. Аристотель полагал, что мужчина заключает в себе «начало движения и возникновения», а женщина – «материальное начало», являя собой пример контраста между активными и пассивными телесными силами.

Античный врач Гиппократ рассуждал по-другому, но приходил к тому же выводу. Он считал, что существует два типа спермы, сильная и слабая, и оба содержатся и в семенных, и во влагалищных выделениях человека.

Греки не первыми выдвинули концепцию телесного жара, и даже его связь с полом не была их изобретением. Точно так же понимали тело египтяне и, возможно, даже шумеры. Египетский папирус Жюмильяк приписывает «мужское начало костям, а женское – плоти», причем костный мозг образуется из семени, а жир в мягких тканях – из холодной женской крови.

Греки доработали египетские воззрения на медицину: Аристотель считал, что жар спермы попадает в плоть через кровь – мужские тела, таким образом, оказываются теплее и менее восприимчивы к холоду. По его мнению, мужские мышцы были крепче женских опять-таки из-за того, что ткани мужчин теплее. Вследствие этого, по мнению Аристотеля, мужчина мог выдержать неприкрытую наготу, в то время как женщине это было не по силам.