Новый Мир ( № 9 2007) - Новый Мир Новый Мир

Каждую струнку, каждую струю этого жара, этого заката страстного —

Вот и арфа сумерек, жалобой у запястья сжатая, стиснутая обидой,

Досадой сотрясаемая, а вот и слеза оттенка ненастного.

Вот и ты, всего опасающаяся, жизнь моя, — пигалица, юница,

Толчки лимфы к ночи усердные и кровь как никогда борзая,

То ли вода в купальне перегрелась, то ли душа томится,

То ли сердце никак не утихомирится — мерцает и ёрзает.

Вот и страстная, со следами истерик, перетекающая в стервозность

Русская болтовня звезд, месяца кавказские загибоны хмурые,

Слышимые Толстым и Лермонтовым совершенно розно,

Грозящие нам мордобитием, а им — поцелуями и шуры-мурами.

Им — разговоры одинокие, а нам телеграммы блатные

Серы, пороха, чернил, туши, до синего блеска втертые

В небеса полуночные, беснующиеся, болью переполненные, налитые,

Татуированные, полуживые, полумертвые.

                                                                                                             (Из книги стихотворений “Лепет”, 1995)

“Боюсь, боюсь, боюсь”, “пробуй, пробуй”: удвоение (повтор как стиховой принцип вообще) как усиление, утроение (троица) как формула, заколдовывающая или расколдовывающая, такой детский (любовный) язык, архаизирующий и инфантилизирующий, не оставляющий места настоящей тревоге.

Псаломное обращение как закономерный элемент любовного высказывания, как его начало и конец, абсолютный (постоянный) адресат. Точные, конкретные (бытовые и природные) метафоры, такой культурный винтаж: так слагали вирши сотни лет назад/подряд. “Не крепче вишневой косточки” (кстати, довольно крепкой), “в купальне досочки”: ландшафт универсальный (римский или библейский), уменьшительный суффикс Катулла, родоначальника чувственной поэзии.

Картина заката (эталонная) осложнена: “пробуй, ласточка”, “молодой Давид”. Фигуры схвачены в своем языковом обнажении, когда их выразительность безмерна, пафосна, молниеносна. “Каждая струнка” прощупана. Целое трафаретно, но часть, “у запястья сжатая”, трепещет новым мелосом. Это и есть формула красоты, раздвигающейся культуры.

“Кровь как никогда борзая”, эпитет почти ненормативен (то есть он точно неправомочен). То ли это, то ли то. Чистый параллелизм народной песни, не знающей сложных ходов, не отягощенный головной метафорикой. “Мерцает и ёрзает” — не по-мандельштамовски неясно, а совсем понятно, даже очевидно, по-детски озорно и проникновенно.

“Слышимые розно” русские дела как бы отложены, забыты малышом-неженкой. “Поцелуи и шуры-муры” принадлежат прошлому, но это прошлое не хочет стареть, оно как бы, наоборот, молодеет, превращаясь в наивного ребенка, не знающего настоящего: “татуированные небеса”, нависшие и больные. Даже непонятно, откуда все это взялось: истерика, одиночество. Эти слова вроде не из любовного лексикона, они как бы навязаны романтической меланхолической культурой. И вдруг замечаешь, что все ненастно, все о чем-то неправильном, как жалоба, как псалом.

*        *

  *

                                                                                                             ...Взглянув на белый хрящ...

                                                                                                             А. Фет.

Смотри — стада купальщиц,

Спугнешь их, тсс…

Нет, нет, левей и дальше,

Отвесно вниз,

Под негою обрыва

Заволновался? — Звук

Понуро-сиротливо

Несет испуг.

И на сердце истома:

— Ну, отчего? Не так…

Подвешен невесомо

Воды гамак.

Косая рябь плетенья

Волокон волн

Раскачивает тени.

— Ты хрящ узнал? Нет, ствол

С закрытой мальвой смутной.

— А знаешь, здесь

Намек на смерть как будто…

Умрешь не весь.

                                                                                                             (Из книги стихов “Змей”, 1998)

Волевой, откровенный, приводящий в движение жест — смотри. Это и твердо, и интимно, и широко — сразу разворачивается пространство. Купальщицы введены в эротический контекст, их испуг чреват разочарованием — звук нежного приказа — тсс.

Это замирание перед удовольствием, которое еще как будто грезится, его положение не узнано — левей и дальше. Обрыв накренился над плотью “стада”.

Волнение возникает из этого самого дискурса — ожидания коитальной радости, звук ловит эту дрожь и обнажает щербинку в душе героя — его неприкаянность, какую-то невозможность идиллического (ведь пейзаж идиллический) счастья.

Истома приходит из ничего, что-то (именно не обозначенное существительным, не определенное, не понятое и не названное) не так .

Невесомость мира, его гамак мягок, но неудобен. Мир дан как отражение на ряби волн. Их волокна как ткань, покрывающая, отделяющая говорящего от говоримого — того, что хочется, того, что дболжно потрогать и нельзя.

Фетовский хрящ, знак наготы, знак тела обращается в растение, за которым смутно угадывается имя — мальва, нарицательное, только подобие желаемого. Тело как бред, как чистая недоступность, мечта о плоти, о человеке — как будто говорит ангел, лишенный признаков.

И очевидная сентенция, выросшая из чувства, — а знаешь, здесь — это последняя степень лирической откровенности, такое эротическое шептание в наши уши — “не весь”. Угадываемая цитата из Пушкина, но обращенная не к будущему и не о настоящем, хотя именно творчество (вернее, некий творческий взгляд, оплодотворяющий, дающий натуре другую жизнь), платоническое отражение и конец телесной жизни — тема. Но здесь еще такая сложная тоска, такая странная невозможность, лишенная простоты логического высказывания, — это желание неги и сознательный уход, отказ от чего-то в пользу другого, высшего смысла.

Николай Олейников

Олейников чем-то похож на Крылова, он пробурил какой-то такой ход, нашел какое-то такое особое место, что соседей у него просто не оказалось. Он не обэриут, как многие думают. Но совершенно особый каламбурист, полный эротического пафоса, какого-то золотовекового шалопутства, — это совсем не абсурд, не траурное кривляние, скорее это развязность остроумного человека, обладающего органикой, той индивидуальной лингвистической пластикой, которая одна может быть провокатором стиля, его необходимым условием.

Посвящение

Ниточка, иголочка,

Булавочка, утюг…

Ты моя двуколочка,

А я твой битюг.

Ты моя колясочка,

Розовый букет,

У тебя есть крылышки,

У меня их нет.

Женщинам в отличие

Крылышки даны!

В это неприличие

Все мы влюблены.

Полюби, красавица,

Полюби меня,

Если тебе нравится

Песенка моя.

                                                                                                             (1928)

Приметы, просто приметы, сплавленные в космос. Из этого мира (уже мира) рождается пространство и речь, нечто твердое и эфемерное, что измеряется только ими же и самой природой языка, его милым стуком — ниточка, иголочка…

Перебрасывание метафорами — это уже почти обладание, почти любовная спайка с желаемым — ты моя двуколочка. Здесь аналогия случайна, тем самым — выразительна. Почему бы не стать лошадкой, если это путь к цели — стать желанным, стать частью любовной игры.

У объекта обнаружена деталь — крылышки, — которой лишен говорящий. Это модель всякого желания, основанного на зависти и обладании, на соединении разного (не обязательно противоположного). Это чувство, этот урон (наличие синонимично отсутствию) неприличны. Все, что касается жизни тела (то есть духа), — сокровенно, и обнажение (обнаружение) — сладкая минута коитального сдвига, похожего на понимание, на ловушку, на присвоение объекта.