Фридрих Людвиг Шрёдер - Нина Полякова

Минул не один год с тех пор, как глава гамбургской церкви Гёце опубликовал свой труд, содержавший яростные нападки на немецкую сцену и лицедеев. Однако и сейчас служители бога продолжали делать все, чтобы массы возможно меньше знались с театром. Для этого в предрождественское время, а также все сорок дней великого поста спектакли в Гамбурге запрещались. Подобные порядки плохо сказывались на доходах антрепризы. Обеспокоенный директор не мог идти на столь длительные антракты — они грозили банкротством.

Театр на Генземаркт давно сделался стационарным. Здание, с таким трудом воздвигнутое Аккерманом, стало постоянным домом шрёдеровской труппы. Но церковному запрету, распространявшемуся на ряд недель театрального сезона, следовало подчиняться. В декабре и весной, упаковав декорации, реквизит и костюмы, труппа покидала родной кров и отправлялась на гастроли. Чаще всего она выступала в Ганновере или Целле. Публика этих городов радовалась возможности познакомиться со спектаклями гамбургцев и встретиться со Шрёдером.

Успех гастролей радовал актеров, но работа «в гостях» значительно увеличивала траты. Все это тревожило директора, заставляло его вступать в долгие, настойчивые переговоры с гамбургскими городскими властями. Десять лет потратил Шрёдер, пока добился наконец отмены церковного запрета. Власти разрешили теперь не прерывать спектаклей, но при условии, что труппа выступит для обитателей сиротского дома, ямского двора и арестантов.

И вот теперь настало время, когда первая антреприза Шрёдера подходила к концу. Готовясь покинуть Гамбург, он показал серию заключительных спектаклей. Имена авторов сыгранных сейчас пьес лишний раз подтвердили исключительно продуманный подбор репертуара Гамбургского театра. Публика увидела новую работу — «Оловянщика» Хольберга, а затем, с конца января, за один месяц, словно на параде, прошли «Гёц фон Берлихинген» и «Клавиго» Гёте, шекспировские «Генрих IV» и «Гамлет».

Этот гармоничный, классический аккорд завершил плодотворнейший период деятельности Шрёдера. В марте 1781 года, с согласия Софи Аккерман, Шрёдер закрыл театр и распустил труппу.

До начала выступлений в Вене оставалось еще время. Этот «антракт» Шрёдер мог посвятить дальней поездке, отправиться за границу. Но туда не тянуло. В памяти не угасли впечатления от прошлогоднего знакомства с Парижем, с театром Комеди Франсэз. Манера исполнения и репертуар королевской сцены принесли ему большое разочарование.

Неожиданного в том нет: драмы Шекспира, Лессинга, штюрмеров, поставленные уже Шрёдером и сыгранные, увели далеко вперед гамбургских актеров — и прежде всего их руководителя — от незыблемости классицистских принципов искусства, по-прежнему свято почитаемых в главном театре Парижа. А мещанская драма, процветавшая теперь на немецких и австрийских подмостках, делала исполнительскую манеру актеров значительно естественнее манеры французской.

Сторонник просветительского реализма, Шрёдер не мог принять эстетику Комеди Франсэз. Впрочем, как и те из галлов, кто жаждал сближения сцены с действительностью. К ним, бесспорно, относился драматург Л.-С. Мерсье, близко стоявший к руссоистскому направлению французского Просвещения. Не случайно этот писатель, продолжавший критику аристократического театра, начатую Руссо, порицал творчество ведущей отечественной сцены. Осуждение ее Мерсье дипломатично вверил Старому англичанину — персонажу своей книги «Год две тысячи четыреста сороковой», появившейся в 1770 году. Старый англичанин открыто сетовал на искусство Комеди Франсэз. В этом лучшем театре страны, утверждал он, «вас заставляют смеяться там, где следует плакать. Декорации и костюмы здесь прескверные и, не говоря уже о ваших трагических актерах, которые ниже всякой критики, вам еще вдобавок покажут какую-нибудь наперсницу с таким огромным или таким курносым носом, что одного этого достаточно, чтобы уничтожить всякую иллюзию». Шуты, подвизающиеся в другом парижском театре — Комеди Итальенн, «то потрясают погремушкой Мома, то пищат всякие пошлые песенки». Однако Старый англичанин спешил заверить, что предпочитает их «безвкусным французским актерам, ибо они более естественны, а следовательно, более приятны, поскольку лучше умеют развлечь публику».

Мнение Мерсье — «естественны», потому и «более приятны» — отражало веление времени, эстетику, которую предпочитали новые деятели европейского театра. Шрёдер был самым решительным и последовательным из тех, кто насаждал сценическое искусство просветительского реализма в Германии, а позднее — в Австрии. Теперь же, воочию убедившись в положении дел театра Франции, этот Молодой немец мог бы с полным основанием подписаться под словами Старого англичанина.

Сейчас, собираясь начать работу в венском Бургтеатре, Шрёдер решил все оставшееся время провести в Берлине. Он хотел перед долгой разлукой повидать там многих друзей. 17 марта 1781 года супруги Шрёдер покинули Гамбург, а 19-го были уже в столице. Прожив здесь несколько приятных дней, они через Дрезден и Прагу поспешили в Австрию.

Впереди была Вена…

Глава 16

НА СЦЕНЕ БУРГТЕАТРА

С первых дней в Вене жизнь Шрёдера очень изменилась. Сколько директорских забот, огорчений, неприятностей и будничных неурядиц спало теперь с его плеч. Он вдруг почувствовал, что дни стали удивительно длинными и во многом приятными. Впервые за долгие годы появилась возможность отдохнуть от вечного напряжения и занятости, которая постоянно грозила лишить артиста столь необходимого общения с миром. Сейчас Шрёдер принадлежал только себе, собственным актерским заботам. Отныне ни театральных финансов, ни декораций и реквизита, ни распределения ролей, постановочной работы и поисков репертуара для него не существовало. Все это осталось в прошлом, в далеком северном Гамбурге. Казалось, будто жизнь повернулась к Шрёдеру новыми, неведомыми, неожиданными сторонами.

В прежние приезды в Вену актер успел свести знакомство с многими местными коллегами. Но теперь он был не «господин гастролер», а, как и они, служащий двора Иосифа II и получал содержание из императорской казны. Что же касается его положения в труппе, то оно четко определилось при подписании контракта. Жалованье актеров Бургтеатра было значительно выше, чем на любой другой сцене. Это стало возможным потому, что театр получал солидную дотацию от двора. В 1781 году, когда там начал работать Шрёдер, расходы Бургтеатра составили более ста тысяч гульденов; окупалась же из них примерно половина.

Размер жалованья был магическим знаком, определявшим положение актера на местных подмостках. Самые высокие гонорары — 1600 гульденов — получали актеры Мюллер и Стефани-старший; премьерша, мадам Сакко, дополнительно к этому имела 365 гульденов — «особую сумму на ее неработающего мужа», милостиво добавленную ей дирекцией. Стефани-младший, Брокман и Ланге получали по 1400 гульденов.

Исполняя волю Иосифа II — пригласив Фридриха Шрёдера, дирекция Бургтеатра предоставила ему щедрый контракт на 2500 гульденов в год; ангажемента на 1450 гульденов удостоилась и его супруга.

Еще в Гамбурге, в дни тяжкого разочарования и усталости, Шрёдер нередко думал: будь он хоть немного обеспечен, навсегда бросил бы сцену. Но его, как и десятки тысяч тружеников, кормило ремесло. Единственное, чем по-настоящему с детства он владел, — труд актера. Потому и вынужден был им заниматься.

Впоследствии, удалившись на покой и вспоминая давние годы, Шрёдер вот что сказал Ф.-Л. Шмидту: «После ухода со сцены Борхерса и Рейнеке я перешел на роли комических и серьезных отцов. Мне было тогда около тридцати лет. Роли эти мне удавались. Тогда я захотел узнать, не получу ли я одобрения также за пределами Гамбурга. С этой целью я предпринял путешествие по Германии. Я понравился в Вене и на других сценах. Тем самым мои желания были удовлетворены, и если бы уже в это время кто-нибудь предложил выплачивать мне тысячу талеров ежегодно вплоть до конца моей жизни, то я покинул бы театр, так как этой суммы мне было бы достаточно для того, чтобы существовать».

К счастью для искусства, ни в ту пору, ни позднее не нашлось «кого-нибудь», кто предложил бы Шрёдеру ежегодный дар, способный отлучить его от сцены. Да и найдись этот мифический «кто-то», вряд ли расстался бы Шрёдер с подмостками. А что до слов о прощании с театром — разве, устав, отчаявшись, испытав несправедливость, неудачу, не захочешь изменить свою судьбу даже ценой отказа от единственно дорогого, составляющего смысл жизни? И так ли уж многие находят в себе мужество осуществить это?..

Гамбургский театр Шрёдера до конца первой антрепризы оставался частным и не имел ни малейшей материальной поддержки местных властей, словно не замечавших значительно возросшей общественно-культурной роли этой сцены. Успех ее работы во многом определился первоклассным репертуаром, который ценой железной настойчивости ее руководителя утвердился в стенах здания на Генземаркт. Жестокая экономия и строжайший расчет были абсолютным условием жизни труппы. И Шрёдер-директор никогда не мог себе позволить забывать об этом.