Моя жена – Анна Павлова - Виктор Дандре

Диапазон таланта Павловой (убеждает нас в том ее художественный образ) был больше образов ее величайших предшественниц».

Валериан Светлов, написавший ряд трудов о балете, посвятил целый год своей работы изучению танцев Анны Павловны, в результате чего явился великолепный том, изданный под названием «Анна Павлова». В своей статье на смерть Анны Павловны он пишет:

«Ее часто называли и еще продолжают называть “Тальони XX века”. Но это не только ничего не определяет, но умаляет деяние Павловой. Мы знаем, что Тальони не могла владеть танцем в таком совершенстве, как Павлова, уже просто потому, что танец ее эпохи не достиг той глубинной выразительности, как танец нашего времени. Вся концепция его, романтический пафос, внутренняя одухотворенность его были не теми и не такими, как в нашу эпоху. Люди разных поколений чувствуют разно и воспринимают окружающий мир каждый по-своему. Природа и та меняет свой облик со сменой эпохи: где встретим мы теперь пейзаж романтического века – плакучие деревья над стальными водами озера с нависшими над ним тяжелыми, насыщенными печалью, тучами? Во времена Тальони и техника танца была другая, и душа его, внешне выражаемая этой техникой, была иная. Да и к чему сравнение? И как сравнивать, когда никто из нас не видал Тальони? Одних описаний недостаточно; словами не описать танца и мелодии – их надо видеть и слышать. Воздадим должное Тальони, нисколько не умаляя ни ее таланта, ни ее значения как художественного явления для ее эпохи, но именно эта эпоха ввела ее в рамки туманного романтизма, ограничив узкими пределами возможность ее душевных эмоций и их проявлений вовне. Масштаб эмоциональной выразительности у Павловой не может идти в сравнение с Тальони. Он обширен и глубок: вся сложная гамма человеческих чувств и настроений со всеми их психологическими оттенками нашла в ней исключительную выразительность».

Наконец, третий из этих критиков, Андрей Левинсон, в течение многих лет собирал материалы о Тальони, анализировал критиков ее времени, изучал ее эпоху, прежде чем издать свою замечательную монографию о ней. И вот что он говорит:

«…Традиции Тальони недостаточны, чтобы изобразить и объяснить откровение Павловой. Мы знаем, что эта традиция содержала прежде всего смысл невесомой легкости, девственной невинности и формы, лишенные всего земного, плотского. Тальонизм, конечно, только один из видов многогранного искусства Анны Павловой, которое постоянно переливается в бесконечных метаморфозах. “Comparaison n’est pas raison”[53], – говорит нам народная мудрость. Но употребление аналогии дает мысли столько удобства, подсказывая определения, и мы поэтому очень часто вынуждены измерять настоящее меркой прошлого (подводить настоящее под мерку прошлого). Мы определяем гений артиста – нашего современника, – вызывая по его поводу имя какого-нибудь знаменитого отдаленного его предшественника. Мы охотнее придаем идею величия прошлому, чем настоящему, и благодаря отдаленности фигура большого человека делается героичной, а вместе с тем и запечатлевается ее образ раз навсегда. Он приобретает ореол и пользуется недостоверностью легенды. Не иначе подходим мы и к Анне Павловой. Мы знаем, что она и в наши дни не имеет соперниц. Самое высшее вожделение каждой – хотя бы в отдаленной степени быть сравниваемой с ней. Но если нам предстоит отвести место самой Анне Павловой в иерархии звезд, то мы не находим лучшего, как предположить, что она в наше время была то, чем была Тальони, – Marie pleine de grace[54] в своем веке. Я изучал, ввиду предстоящего появления моего труда, со всей возможной тщательностью реликвии и материал, оставшиеся от «Сильфиды», которые определяют анатомию ее тела и причины ее славы. И чем больше я разбираюсь, тем меньше звание современной Тальони кажется мне достаточным, чтобы определить Анну Павлову. Чем больше я собираю свидетельств современников и задумываюсь над другими указаниями, которые позволяют мне изучить танцовщиц, которые были знаменитостями своей эпохи и имя которых мы находим в мадригалах и в посвящениях Виктора Гюго, все более я прихожу к заключению, к которому сначала испытываешь затруднение привыкнуть. Мы имеем в нашей среде самую великую танцовщицу всех времен, или, говоря точнее, всего периода истории танца, которая может быть анализирована. Судя по тому, что мы знаем о Камарго, Салле, Фанни Эльслер, Гризи и о всяком другом “дивном ангеле иллюзорных небес”, ни один из них нам не кажется равным Анне Павловой».

Читая отзывы критиков французских или русских, мы видим, что все они сходятся во мнении о необыкновенной легкости, астральности, целомудренности и грации Тальони. У Фанни Эльслер, наоборот, был необыкновенно огненный темперамент и жизнерадостный реализм.

Тальони обладала удивительными качествами чисто классической танцовщицы своей эпохи. Эти свойства были приобретены ею путем огромной работы под суровым руководством ее отца.

Современники ее рассказывают, что после ежедневного урока она часто без чувств падала на пол. Но достигнутое ею совершенство танца было как бы остановившимся, и нельзя себе представить, чтоб Тальони были доступны какие-нибудь новые веяния.

Анна Павловна же, сохранив всю строгость и традиции классицизма, бесподобно исполняла старинные балеты – «Жизель» и «Баядерку», и она же была идеальной балериной для нового балета, о которой мог мечтать Фокин.

Про нее удачно сказали, что в своем хрупком и тонком теле, полном невыразимой грации, она носила все сокровища, собранные трудами прошлых столетий, и все возможности для балета будущего.

Павлова родилась воздушной; Тальони, достигнув своей воздушности и присоединив к ней строгую классичность танца, как бы застыла на этом. Она подчинила искусство этим доминирующим свойствам своего танца, не давая ему большего внутреннего содержания.

Я имел возможность говорить о Тальони с Мариусом Петипа, а его мнение я считаю наиболее драгоценным. Будучи сам артистом ее эпохи, он пережил на сцене всю историю балета второй половины XIX века. Этот гениальный балетмейстер работал по очереди со всеми знаменитыми балеринами, итальянскими и русскими, и мог лучше всех судить о них. И вот его определенное мнение: «В наше время Тальони едва ли понравилась бы». Он считал, что вероятней могла понравиться Фанни Эльслер. Ему казалось, что если бы знаменитая итальянская балерина Лимидо, танцевавшая в России в девяностых годах, признанная наиболее сильной технической танцовщицей нашего времени, жила в эпоху Тальони, она, наверное, имела бы не меньший успех.

Мое мнение о том, что Тальони в своем совершенстве воздушности застыла, подтверждается тем, что даже в Петербурге, где она имела, вероятно, самый большой успех в своей жизни, начали находить, что она уже не производит того глубокого впечатления, какое производила раньше. Современники говорили, что Мария Тальони пригляделась.

Мария Тальони (1804–1884) – прославленная балерина XIX века, представительница итальянской балетной династии Тальони в третьем поколении, одна из центральных фигур балета эпохи романтизма

Тальони, по свойству своего искусства, необыкновенно подходила к эпохе романтизма, в расцвете которого просияла ее сценическая карьера. Бестелесная легкость и девственность как нельзя лучше подходили к идеалам века, и романтическая школа преклонилась перед ней и вознесла ее на недосягаемую высоту, не считаясь с тем, что талант ее, хотя и достигший совершенства в своей области, был все-таки не широк и, конечно, не глубок.

Иного характера была всесторонняя одаренность Анны Павловны. Ее огромный талант давал ей возможность без конца разнообразить свои роли. Обладая, как Тальони, воздушной прелестью для балетов романтического характера, она была бесподобной и в драматических ролях, и в игривых, кокетливых, и воплощаемые ею образы были отмечены не только красотой совершенства и воздушности, но и проникнуты такой силой переживания и духовности, что публика постоянно хотела видеть Анну Павловну все в тех же ролях, зная, что каждый раз увидит ее новой.

На эту необыкновенную гибкость творчества Павловой указывают все критики и писатели. Юрий Офросимов говорит:

«…То, что в гении Павловой поддается словесному объяснению, заключалось, думается, в том, что всякий раз, будучи на сцене, она творила и переживала образ сызнова, и такова была власть ее творчества, что заставляла она свои образы говорить, петь, смеяться, плакать – только посредством танца, средствами необычайных техники и мимики.

Образы Павловой? Они многогранны. От экстаза “красивой смерти Умирающего лебедя”, с этими всплесками рук-крыльев, с встретившими последнее видение расширенными глазами, – до кокетливого шарма французской идиллии “Тщетная предосторожность”; от потрясающей баллады “Жизель”, от трагической безутешности “Амариллы”, через розовое облако “Рождества” и бетховенское “Рондино” со страусовым веером, в конце скрывающим артистку, склоненную в торжественном поклоне, до легчайшей “Стрекозы”, где она, вылетев и сразу остановившись, потянулась к лучу, словно растворяясь в нем, приготовляясь начать свои игры, – и мы сразу поверили, что это – не сукна и не пущенный на них прожектор, а зеленая лужайка и настоящее солнце… От задумчивого вальса Шопена с этим удивительным парением в воздухе на первом аккорде до “Вакханалии” с языческой радостью тела…»