Ренн-ле-Шато и тайна проклятого золота - Жан Маркаль

В том же ключе стоит изучить и другое «творение», вызывающее пристальный интерес и множество толкований: храм аббата Соньера, его внешнее и внутреннее убранство. По поводу знаков и указаний, оставленных в храме Ренн-ле-Шато, написано немало работ: его необычное украшение, множество аномалий, замеченных в деталях его интерьера, — все это наталкивает на мысль о том, что подобное оформление святилища таит в себе некое послание, оставленное аббатом. По крайней мере, если бы он захотел его оставить, то он не мог бы сделать этого лучше. Среди тех, кто ищет ключ к сообщению Соньера, обязательно найдется тот, кто уже нашел его… но, увы, не полностью. Впрочем, это одна из характерных (и, бесспорно, раздражающих) особенностей этого «дела»: в нем можно восстановить практически все факты и указания, так и не получив общей картины.

Поселившись в Ренн-ле-Шато, Беранже Соньер задумал отреставрировать и украсить свой храм. Похвальная цель, преследующая одновременно несколько задач: придать своему приходу новую значимость — и тем самым оставить о себе добрую память, увековечить себя в своем творении, что свойственно каждому человеку. Однако череда непредвиденных событий несколько поменяла и планы аббата, и его дальнейшую жизнь: он сделал открытия, которые позволили ему продолжить свои действия. Правда, стоит помнить о том, что открытия эти были сделаны аббатом не по своей воле. Аббат закончил работу над храмом, и, поскольку он, по всей видимости, не имел развитого эстетического вкуса, интерьер церкви получился разнородным и причудливым. Тем не менее в этой разнородности можно заметить некоторые константы.

Одна из них — неистовое стремление к вычурности. Внутреннее убранство хаотично, храм перегружен надписями, орнаментами, статуями. Порой начинает казаться, что автор этого замысла стремился сконцентрировать максимум информации на минимальном пространстве, задавшись целью не оставить в церкви ни одного пустого места. Причина перегруженности храма, возможно, проста: церковь маленькая, свободного пространства в ней мало, а у Соньера, к сожалению, маленькая мания величия. Его попытка реконструкции портика на кладбище — яркое тому свидетельство: он бы хотел воздвигнуть нечто грандиозное, но не имел на это достаточных средств, а потому довольствовался жалкой миниатюрной копией знаменитых портиков, какие можно увидеть в монастырях на севере Финистера. Однако можно спросить себя, не был ли этот «артистический хаос» умышленным, что если безвкусный интерьер храма, перегруженный деталями, был призван утаить некую важную информацию?

Вторая константа — непреодолимая тяга к разного рода инверсиям. Прежде всего стоит вспомнить о «вестготской» колонне у входа, на которой установлена статуя Богоматери Лурдской. Такой священник, как аббат Соньер, разбирающийся в формах и разновидностях крестов, не мог не знать, что крест на «вестготской» колонне перевернут. Одно из двух. Либо рабочие установили колонну неправильно, а Соньер не осмелился (или не смог) заставить их исправить ошибку, либо камень установили именно так, а не иначе по личному пожеланию аббата. Какое из этих предположений верное? Сложно сказать. Далее, картины, изображающие этапы крестного пути, располагаются в обратной последовательности: первая картина находится слева от алтаря, в то время как традиционное ее положение — правая сторона алтаря. Более того, почему статуи Девы Марии и святого Иосифа расположены друг против друга (и в конечном счете инверсионно) по обе стороны алтаря? Почему в руках каждой из них находится младенец? И почему, наконец, неподалеку от входа виднеется дьявол, ярчайшее олицетворение инверсии? Появление в храме дьявола все же можно оправдать: в конце концов, он вынужден поддерживать кропильницу. Как видно, для него это не самый приятный труд: согнувшись под тяжестью кропильницы, он преклоняет колено, свидетельствуя тем самым о своем порабощении, в то время как лицо его выражает ужасные страдания. Можно ли найти более яркое и емкое олицетворение победы Всевышнего над нечистым? Хотя, бесспорно, оно несколько смущает и удивляет верующих, не привыкших к присутствию в стенах святилища дьявола, пускай даже порабощенного.

Правда, верующие предупреждены заранее: «Terribilis est locus iste» («Место сие ужасно»). Впрочем, устрашающий смысл такого высказывания, взятого из рассказа о сне Иакова (книга Бытия), смягчен другим выражением: «Domus mea domus orationis vocabitur» («Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов»).[155] К тому же на своде портика, где выгравированы гербы монсеньора Бийара и папы Льва XIII с девизом «Lumen in coelo» («Свет небесный»), можно различить еще более успокаивающее изречение, окаймляющее замок свода: «Hic domus Dei est et porta coeli» («Это не иное что, как дом Божий, это врата небесные»). Треугольное поле фронтона (тимпан) заслуживает не меньшего внимания. Его верх увенчан крестом, вокруг которого расположена надпись «In hoc signo vinces» (дословно «в этом знамении ты победишь»). В центре тимпана находится статуя Марии Магдалины: в руках покровительница храма держит крест, а на одеянии святой, как это ни странно, виднеется змея. Такой способ изображения Марии Магдалины крайне редок и более соответствует образу Девы Марии. Ниже следует длинная фраза, принадлежащая, вероятно, самой Марии Магдалине: «Regnum mundi et omnem ornatum s culi contempsi propter amorem domini mei Jesu Christi quem vidi quem amavi in quem credidi quem dilexi», что означает «Я презираю царство земное и мирские утехи из-за владыки моего Иисуса Христа, которого вижу, в которого верую и которого люблю». Последнее в этом ряду слово «dilexi» несет в себе двойной смысл: основное его значение — «люблю», но выражение «quem dilexi» может означать «в котором я нахожу удовольствие». Вне всякого сомнения, тимпан этот очень загадочен. Не стоит забывать о том, что во времена средневековья, члены братств, алхимики и другие «посвященные» всегда находили то, что искали, внимательно рассматривая фасады церквей и соборов, особенно стилобаты и тимпаны.

От инверсии всего один шаг к удвоению: в храме можно увидеть двух младенцев Иисусов, одного на руках Иосифа, другого в объятиях Марии. Как мы уже говорили, такая расстановка фигур в храме может быть воплощением одного из тезисов катарского учения (вера в Иисуса земного и Христа небесного, мистического). Либо, что тоже не исключено, это олицетворение двух путей: экзотерического (в лице Иосифа) и эзотерического (в образе Марии). Другая пара — два святых Антония: Антоний Отшельник (тот, что прошел через искушения в пустыне) и Антоний Падуанский (которому молятся, когда хотят найти некие вещи, которые были утеряны). Но, помимо «парных предметов», в интерьере храма есть не менее странные объекты: картины, одна из которых изображает пастуха, ищущего овцу в подземелье, а другая — Нагорную проповедь Христа.

Вероятно, фреска с изображением Нагорной проповеди, заказанная самим священником, как нельзя лучше раскрывает основную цель духовной карьеры Соньера, об этом свидетельствует и надпись, помещенная ниже картины: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас». «Если бы в сердце священника не царила эта невыразимая доброта, он никогда бы не поместил на стене храма такое изображение и тем более не потратил бы деньги на постройку башни и виллы. Еще не начав строительство этих сооружений, он уже точно знал об их предназначении: они станут прибежищем для обездоленных и нуждающихся людей. Ни для кого не секрет, что он хотел сделать из своего владения в Ренне приют для престарелых священников».[156] Действительно, это неопровержимый факт, подкрепленный тем, что аббат Соньер дал своим владениям «говорящие» имена: «Вифания» и «Магдала». Можно ли найти более веское доказательство? Но, как известно, памятники религиозной живописи довольно часто обладают двойным смыслом, и фреска в храме Ренн-ле-Шато лишь подтверждает это. Что, например, может означать обломок коринфской капители, виднеющийся на правом склоне холма? Разве пейзаж с тщательно прописанными деталями и подробностями не напоминает окрестности Ренн-ле-Шато? А изображение цветущего холма, на котором проходит проповедь, — не может ли оно заключать в себе намек на розенкрейцеров, одним из которых был, как известно, сеньор Флери, из рода Мари де Негри д'Отпуль? Как знать? Возможно, это всего лишь совпадения, — но, согласитесь, довольно курьезные.

Вопреки всему, что было сказано об изображении крестного пути, этот объект религиозного культа не представляет никакого интереса. Его изготовил торговый дом Жискара в Тулузе, чью продукцию можно обнаружить и в других культовых сооружениях этого региона, например, в Мутуме или в Рокамадуре (Ло), который является вторым после Лурда паломническим центром во Франции. Его торжественное открытие произошло в 1887 году, то есть ровно перед тем, как Соньер обосновался в Ренн-ле-Шато. Поэтому, на наш взгляд, не стоит принимать изображение Страстей Господних за подробный перечень знаков и указаний, касающихся пресловутых сокровищ. Впрочем, некоторые находят в нем не только сообщения о тайнике, но и определенные масонские символы, в результате чего Соньеру приписывают связь с франкмасонами. Это другой вопрос, однако, прежде чем браться за толкование этой ужасающе банальной штамповки и вписывать в ряды масонской армии деревенского священника, лучше было бы узнать, не имел ли отношения к масонам изготовитель всей этой продукции. «Господин Жискар-сын», лауреат и член Школы изящных искусств, был «собственником мануфактуры гг. Жискаров, отца и сына», «главный вход» которой находился на улице Колонн, 25, в Тулузе, если верить счету в 2310 франков, посланному кюре Ренн-ле-Шато в 1887 году. Дом Жискаров являлся постоянным поставщиком аббата Соньера в том, что касалось предметов религиозного искусства. Поэтому появление масонской символики в картинах, изображающих страсти Христовы, вряд ли имеет какое-либо отношение к господину Соньеру.