Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Этот рассказ содержит и знаменательный эпитет горьки, и упоминание о ностальгии Овидия по родному городу и о его мечте о посмертном возвращении туда. Идея посмертного восхождения души, истосковавшейся в изгнании по своей культурной колыбели, была, несомненно, близка ссыльному Мандельштаму[845].

Хлеб изгнанья вдвойне буквально – анаграмматически – поглощается лебедями: «Тень моя <…> баклуши бьет / И позевывает с вами <…> И несладким кормит хлебом / Неотвязных лебедей». Этот каламбур как бы уничтожает словораздел между лебедями и их эпитетом, показывая неотвязность птиц метатекстуальными средствами. В связи с определением неотвязных ср. в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920): «Не отвязать неприкрепленной лодки. / Не услыхать в меха обутой тени». Смысл этой параллели проясняется в свете аналогии между лодкой и лебедем, с одной стороны, и метафоры человеческой жизни как лодки на привязи, с другой (ср. в стихотворении 1917 г. «Что поют часы-кузнечик…»: «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно – / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок»). Неотвязные лебеди, стало быть, символизируют земные привязанности, притягивающие тень изгнанника и удерживающие его самого от окончательного развоплощения.

Но образ лебедей амбивалентен: в отличие от широкого контекста, его подтекстуальная генеалогия сообщает ему противоположную семантику. Как предположила Р. Лахманн [Lachmann 1990: 377–378], зачин «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами» вторит ахматовскому «Знаю, знаю – снова лыжи / Сухо заскрипят» (1913). У Ахматовой речь идет о близком к петербургскому царскосельском топосе и о ходьбе на лыжах именно по льду: «Ни тропинки, ни дорожки, / Только проруби темны. // Ива, дерево русалок, / Не мешай мне на пути!»); ср. также упоминание дворцов у Мандельштама и дворца у Ахматовой («Во дворце горят окошки») и общий для двух текстов мотив контраста между зимней белизной и объектами черного цвета. Поскольку же стихотворение Ахматовой заканчивается так же, как начинается, – повтором: «В снежных ветках черных галок, / Черных галок приюти»[846], – то можно допустить, что лебеди у Мандельштама «рифмуются» с галками у Ахматовой. Это допущение подтверждается генезисом ахматовских галок. Давая приют галкам, дерево русалок обращает в русалок их самих; эти царскосельские черные галки, превратившиеся в русалок на заснеженных ветвях, реминисцируют царскосельских черных лебедей, превратившихся в седых гарпий, в стихотворении Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы…» (1912): «И черных лебедей испуганные крики / У серых берегов открыли тонкий лед / Над дрожью новою темно-лиловых вод. / Гляжу: на острове посередине пруда / Седые гарпии слетелись отовсюду / И машут крыльями. Уйти, покуда мочь? <…>» (ср. к тому же: «проруби темны» ← «открыли <…> лед / Над дрожью <…> темно-лиловых вод»[847]). Стихотворение Ахматовой датировано октябрем 1913 г. Стихотворение Комаровского вошло в его книгу «Первая пристань», изданную в самом начале октября (рецензия на нее появилась в печати уже 8 октября[848]); впрочем, Ахматовой оно вполне могло быть известно и до публикации. Ива как дерево русалок прямо отсылает к рассказу Гертруды о гибели Офелии: под ней подломилась ветка ивы и ее унесло потоком, как русалку (mermaid)[849]. Отсылка к образу Офелии кодирует мотив безумия, – именно как признание душевнобольного, по-видимому, и воспринималась читателями, близко знавшими Комаровского, метаморфоза черных лебедей[850]. (Возможно, памятуя о сближении двух образов ивы – той, с которой сорвалась Офелия, и той, о которой пела Дездемона, – в стихотворении Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» <1847>, Ахматова ассоциирует лебедей Комаровского с определением песни Дездемоны: лебединая[851].) Указывалось на связь гарпий Комаровского с «Божественной комедией» (Inf. XIII, 10–16) [Илюшин 1976: 117], а также с источником этого образа у Данте – «Энеидой», III, 209–269 и развернутой вариацией на тему Вергилия в «Неистовом Роланде», XXXIII, строфа 120 сл. [Комаровский 2000: 467]. Мандельштам, как представляется, не просто возвращается от галок Ахматовой к лебедям Комаровского, но и самих этих лебедей наделяет определяющим признаком гарпий: у Вергилия и Ариосто гарпии невероятно прожорливы и ненасытны, они слетаются на людское пиршество и мгновенно истребляют всю снедь[852].

Формально зачин «Слышу, слышу ранний лед» еще ближе к зачину другого стихотворения Ахматовой, на которое в этой связи указали М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 64]: «Вижу, вижу лунный лук[853] / Сквозь листву густых ракит, / Слышу, слышу ровный стук / Неподкованных копыт» (1914, ред. 1917). По мнению Р. Д. Тименчика, оно «должно было привлечь особое внимание Мандельштама <…> мотивом Не в твои ль глаза смотрю / С белых матовых страниц? Позднее у Данте Мандельштама остановила “изумительная подстановка[: ] вместо стихов [ – ] страницы”. <…>» [Тименчик 1974: 41]. Цитата взята из «Разговора о Данте»: речь идет о том, что Данту случается обозначать стихи словом «carte», то есть, буквально, страницы (II, 196). Импликация ахматовского образа в стихах 1937 г. могла мотивироваться его контекстом: встречей взглядами лирического адресата и его утраченной (умершей?) возлюбленной, глядящей на него со страниц (написанной ею?) книги. Иными словами, речь идет о поэтической книге, очутившейся там, где хотел бы, но не может очутиться ее автор, и выступающей в качестве его призрака, – мотив, который возвращает нас к прототипическому подтексту стихотворения Мандельштама – к началу третьей книги Овидиевых «Тристий»[854].

Концепция Иванова, программно ориентированная на творчество Данте[855], имплицитно уравнивала нисходящего поэта и его читателя, получающего импульс к восхождению[856]. Следуя логике Иванова, можно было заключить, что всякий поэт есть прежде всего читатель поэта-предшественника, а всякий читатель истинной поэзии есть потенциальный поэт. В начале 1930-х гг. Мандельштам окончательно абсорбировал ивановскую модель[857] и до предела радикализировал ее исконный демократизм в духе акмеистической и неоламаркистской идеологии, распространив принцип равных возможностей на всякую тварь и на всё творение[858]. По Мандельштаму, не просто человек, но именно поэт-теург инволюционирует, открывая примитивным организмам путь к эволюции. Соответственно, их восхождение в логическом пределе должно завершаться их превращением не просто в людей, но именно в поэтов[859]. Таков, по-видимому, смысл, вложенный в строки: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933)[860]. Это написано в одно время с «Разговором о Данте» с его темой редукции органов чувств (см. выше). Нисходя, поэт не просто отказывается от органов и функций восприятия – он их компрессирует и сплавляет воедино. Поскольку же непосредственным продуктом нисхождения, согласно Иванову, является творчество, столь экстремальное нисхождение увлекает за собой и поэтическое слово. Тем самым вновь мобилизуется «цеховой миф акмеизма, уходящий своими корнями в орфическое предание и в храмовую легенду вольных каменщиков, – миф о страждущем и спасительном слове-Логосе» [Ронен 2010][861]. Искупительное слово, послушное давнему императиву, возвращается «в музыку». Искусство адаптируется к новым, синтетичным органам восприятия. Оно консервируется, замирает, подобно мифической ласточке в ожидании весны, воспринимается не ушами, а глазами и т. п. Именно этот комплекс представлений и послужил Мандельштаму стимулом к привлечению гипотекста застывшая музыка. Здесь уместно воспроизвести и промежуточный вывод из гл. III по поводу неосуществленного замысла повести «Фагот» о «поисках утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312): «Каков бы ни был “носитель информации”, на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в [произведениях соответствующего периода] указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого “носителя”. По свидетельству Н. Я. Мандельштам [2006: 356], “О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку”. Поэтому вполне возможно, что замысел “Фагота” строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли».