Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Когда в 1935 г. в беседе с Сергеем Рудаковым Мандельштам, декларируя свой поэтический метод, косвенно воспользовался девизом «a realibus ad realiora»[808], он, если верить записи Рудакова, описал очередной переход от достигнутого уровня реального к следующему, более высокому, как перекрывание одного уровня другим:

Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. <…> [Рудаков 1997: 61].

Это перекрывание прямо восходит к ивановскому образу покрывала, которое художник-ткач набрасывает поверх пеплоса естества[809].

Условием понимания характеристики света в СНС – опрозрачненный светлой болью и молью нолей – оказывается соседство этой характеристики со светопыльной обновою как метафорой вести[810]. Напомню, что, согласно классической интерпретации О. Ронена, центральным подтекстом СНС является сочинение К. Фламмариона, где описан посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и позволяющей видеть в обратном порядке разносимые лучами во все концы вселенной картины исторического прошлого человечества и, в частности, наполеоновские сражения (cм. [Ронен 2002: 96–118]). У Мандельштама весть о более поздних событиях, распространяясь по Вселенной, перекрывает, подобно обнове, предшествующие события, тем самым их опрозрачнивая (не заслоняя, а растворяя, то есть как бы отменяя). Самая последняя весть – это весть о конце истории: свету светло от вести о конце света (мира), распространяемой светом (световым лучом)[811].

Образ моли возникает на основе этимологизации причастия разМОЛотых [Гаспаров М. 1996: 71] и второй части прилагательного светоПЫЛЬНОЙ, которое намекает и на пыль как пищу (или, если угодно, остатки трапезы) моли, и на пыльцу как ее одежду (ср. имплицитное сравнение пыльцы белой бабочки – заемного праха – с мукой в «Не мучнистой бабочкою белой…», 1935–1936). Под светопыльной обновою подразумевается не просто пыльца, но и покрывало, завеса. Поскольку моль – сниженный вариант метафоры ‘душа – мотылек’, эта завеса, опрозрачниваясь, делает душу-моль незримой, трансцендирует ее до конца (вспомним Душу Мира, для которой, по Иванову, художник ткет покрывало). Возникает парадоксальное напряжение смыслов: во-первых, между пыльцой моли как ее одеянием и пыльной одеждой как ее пищей; во-вторых, между обновою как завесой, наброшенной на тайну, и обновою как новостью (= вестью), распространяющейся со скоростью света. Моль нолей, по-видимому, семантически связана с миллионами убитых задешево (о которых и летит весть-обнова)[812]. Она съедает (опрозрачнивает) все индивидуальные черты убитых солдат; ср. наречие задешево и, с одной стороны, фразеологизм траченый молью, а с другой – риторическое клише, уподобляющее человека моли в качестве легкого и незначительного объекта истребления; оно использовано в «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а также, применительно к массовым убийствам на мировой войне, в «Джоне Боттоме» (1926) Ходасевича. В то же время моль, теряя пыльцу, и сама в буквальном смысле опрозрачнивается[813]. Но и боль, причиненная жертвам и тем, кто их любил, просветляется и опрозрачнивается по мере того как лучи-курьеры удаляются от земли[814].

В заключение позволю себе высказать обобщающую догадку, что так называемые «образы в квадрате», которыми изобилуют СНС и, в частности, третий фрагмент[815], представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реальнейшему и сверхреальному[816], или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами[817].

P. S

Пришла пора подвести итог всей книге. Я уже пояснял в предисловии, что она писалась не с программной целью проверки некоторой гипотезы, что ее главы решают прямо не связанные между собой интерпретационные задачи и что они расположены просто в порядке их завершения. Следуя логике этого порядка, я отказался от строгой унификации понятийного аппарата по стандарту введения, написанного в последнюю очередь. Концепция, более или менее систематически изложенная во введении, начала складываться при написании будущей главы третьей и только на стадии работы над будущей главой пятой стала оказывать обратное влияние на ход этой работы. Но и после этого я не пытался подчинить свой анализ исключительно задаче реконструкции гипотекста (т. е. некоторой мифоемкой коллизии, общей для ряда подтекстов данного текста) и позволял себе уделять неограниченное внимание любым интригующим вопросам, которые ставил передо мной материал. Уже зная, что готовлю книгу, я заботился о возможно большей независимости ее частей друг от друга. В итоге все восемь глав сохраняют свое значение как отдельные исследования, не столько развивающие или дополняющие, сколько подтверждающие друг друга, подобно серии аналогичных друг другу экспериментов. Сравним же их результаты.

Прежде всего нужно коснуться специфики второй главы, которая по многим признакам выпадает из общего ряда. В ней анализируется не текст и не группа текстов, а главным образом первая строка первого из написанных Мандельштамом стихотворений на смерть Андрея Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») в ее связи с поводом к написанию текста и его размером. От подтекста, мотивирующего выбор размера, – «Памяти Н. Я. Данилевского» Фета – мы переходим к мотивировке привлечения самого этого подтекста, а именно к содержащемуся в нем метафорическому символу, ставшему для символистов любимой поэтической формулой, обозначением гносеологической несвободы человека. Через цитацию цитаты – известного античного парадокса, парафразируемого Фетом, – «мудрости Силена», Мандельштам адресует умершему собрату завуалированное поздравление с освобождением из голубой тюрьмы земного существования, которая в контексте политической обстановки и личных мандельштамовских обстоятельств 1934 г. уже мало отличалась от настоящей тюрьмы. У Мандельштама голубая тюрьма не является в строгом смысле гипотекстом, но она логически предшествует мандельштамовским гипотекстам. Позволю себе автоцитату из гл. II:

Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в порочном мире, где один к одному одинок. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.

Именно на преодоление темпорального несовпадения, несправедливости дислокации на временной оси направлены (научно-)фантастические утопии, составляющие метанарративную (гипотекстуальную) основу стихотворений, разобранных в ряде глав.

Таков добровольный спуск по лестнице живых существ в «Ламарке» (гл. V), а точнее, не он сам, а его цель, которая в данном случае и служит гипотекстом и реконструируется на основе нескольких подтекстов, в том числе – известной насмешки, якобы прозвучавшей в адрес потерявшего зрение Ламарка из уст Кювье во время их диспута. Намекая на одну из формулировок в Ламарковой «Философии зоологии», Кювье будто бы заявил своему оппоненту: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». Как бы ответом на эту насмешку и служит спуск вместе с Ламарком по его «лестнице», нацеленный на преодоление катастрофизма естественной истории, который постулировали креационисты: нисхождение высших осуществляется в «Ламарке» ради встречного восхождения низших; при их встрече на определенной ступени эволюционно-инволюционной «лестницы» от нисходящих к восходящим переходят органы и функции восприятия – зрения, слуха и т. д.

В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).