Синтез целого - Наталья Фатеева

В этом тексте, как и в большинстве текстов Цветаевой, очень важен структурный параллелизм (см. [Ревзина 1979]), который позволяет обнаружить значимые различия в строении строк при их доминирующем подобии. В нашем случае два выделенных рамочных двустишия различаются только компонентами, измеряющими расстояние в пространстве и во времени: это версты и лета. Параллелизм конструкций заставляет видеть «сплетённость» этих понятий в мире Цветаевой, как и общность в их гиперболизованном представлении (сотни верст — сотни лет). И если в пространстве еще «версты» вполне преодолимы, то промежуток в сотни лет для воссоединения людей нереален — видимо, именно поэтому Цветаева называет Мандельштама в этом стихотворении «молодым Державиным»[155].

Но все же более значимым является именно параллелизм двух конструкций

Целую Вас — через сотниРазъединяющих…

В этих рамочных конструкциях дважды противопоставлены смыслы «целования» (то есть любовного прикосновения, возможного только при соединении) и «разъединения», оба смысла усиливаются серединным тире перед предлогом через, семантика которого подобна семантике «моста», соединяющего предметы, расположенные на расстоянии. Тире и является иконическим знаком такого «разъединения-соединения», причем мотив «разрыва» все же оказывается в этих строках сильней за счет значимого анжамбемана: ср. «сотни / Разъединяющих верст (лет)». Недаром в первом четверостишии ведущей оказывается рифма «врозь — верст», а в последнем — «бесповоротней — сотни».

В стихотворении же, которое Вяч. Вс. Иванов [2004: 167] окрестил как «Расстояние: Пастернак», находя в нем анаграмму фамилии этого поэта, наиболее интересным оказывается второе четверостишие, по-особому переходящее в третье:

Рас-стояние: версты, дали…Нас расклеили, распаяли,В две руки развели, распяв,И не знали, что это — сплавВдохновений и сухожилий…

Не будем подробно останавливаться здесь на семантике, вводимой многочисленным повторением приставки рас-/раз-, которая Цветаевой в некоторых глаголах намеренно отделена от корня дефисом, подчеркивающим «разделение», а обратим внимание, во-первых, на неопределенно-личную форму приставочных глагольных предикатов (типа Нас рас-ставили, рас-садили), объектом действия которых являются «мы» (поэты Цветаева и Пастернак). Неопределенность субъекта, представленного в то же время во множественном числе, выступает на первый план и в строке «В две руки развели, распяв», отсылающей к самым первым стихам Цветаевой, в которых «Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки…». Однако здесь уже мы имеем дело не с разрывом детской «живой цепочки», а с распятием на кресте, связанным с темой смерти и воскресения. В этом смысле знаменательна рифма «распяв — сплав», соединяющая слова, противоположные по своей семантике; однако последующее развитие текста в сторону генитивной метафоры «сплав / Вдохновений и сухожилий», правда, через преодоление стихотворного переноса между строфами, переводит читателя в метафизический план восприятия текста.

Обычно в парадигме текстов Цветаевой о «расставании» присутствует и «Поэма конца», написанная в 1924 году в Чехии и посвященная К. Б. Родзевичу. На протяжении всей поэмы поэтесса, собственно, и старается приписать некий смысл «сверхбессмысленнейшему» слову Рас-ставание, которое одинаково нетолкуемо ни по-русски, ни по-сербски, ни по-кроатски:

Сверхбессмысленнейшее слово:Рас-стаемся. — Одна из ста?Просто слово в четыре слога,За которыми пустота.

Цветаева пробует разные мотивирующие основы для объяснения происхождения этою понятия, даже предлагая глагол расстаемся в форме первого лица множественного числа производить от числительного сто (тогда она для любимого становится «одной из ста»), хотя одинаково возможна и его деривация от слова стая: тогда единство птиц, держащихся вместе, в рас-стаемся как бы окончательно распадается. Поэтесса также пытается осмыслить слово рас-стаемся, расчленяя его на четыре слога, однако по отдельности они оказываются пустыми. Затем она доходит даже до разделения его на звуки:

Расставание — по-каковски?Даже смысла такого нет,

Даже звука! Ну, просто полыйШум — пилы, например, сквозь сон.Расставание — просто школыХлебникова соловьиный стон,

Лебединый…

Но, если это слово изначально «бессмысленнейшее», то при разложении на какие-либо составляющие оно может только уподобиться междометию, которое изначально ничего не обозначает, а только выражает эмоции и чувства. Так, Цветаева уподобляет слово Расставание сначала звуку пилы (который оказывается «полым»), а потом стону птицы.

Л. B. Зубова [1989: 94–95], анализируя данный текст, отмечает тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания в одном контексте прилагательных соловьиный и лебединый, определяющих «школы Хлебникова… стон». «Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, — пишет Зубова [там же: 95], — Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня — ‘предсмертный крик’), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом „Поэмы конца“, а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором — смысл компонента песня». Вяч. Вс. Иванов [Иванов 2004: 159] идет несколько дальше и особо отмечает неслучайность введения имени Хлебникова в данный контекст: оно мотивировано тем, что последний фрагмент «посвящен теме заумности, семантической невероятности слова „рас-ставаться“ и глагольных и именных форм, от него образованных». Однако никто из исследователей не пытался найти соответствия этим «звукам» в текстах самого В. Хлебникова, а они, на наш взгляд, во многом оказываются разъясняющими и даже предсказывающими судьбу самой Цветаевой. Так, в «Пасхе в Энзели» (1921) Хлебникова находим не лебедя, а ворону, поющую «курским соловьем»:

Ворона летит,И курским соловьемС вершины портахалаПоет родной России Ка,Вся надрываясь хриплою грудью.

Как известно, позже в «Зангези» (1922) Хлебников развертывает значение звука или слова «Ка», который поет России соловьем ворона:

Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка — покой; закованность.

В самом тексте сверхповести Ка связано с самоубийцами, смертью и войной:

В это время тяжкою поступьюСамоубийцы шло по степи Ка,Шагая к Элям неверными, как будто пьяного, шагамиИ крася облака судьбы собой,Давая берег новый руслу человеческих смертей.

Таким образом, поиски смысла, содержащегося в слове расставание в «Поэме конца», приводят к мельчайшим единицам поэтического языка, наделенным самым обобщенным значением, — это и есть слова того «все-языка», о котором Цветаева писала в «Новогоднем». В результате оказывается, что включение в название поэмы слова «конец» (которое начинается с Ка) явилось для Цветаевой фатальным вне зависимости от того, была ли она знакома с данными конкретными текстами Хлебникова или нет.

3.8. Комментарий лингвиста к статьям

«Словаря языка русской поэзии XX века»

Моему учителю В. П. Григорьеву посвящается

При работе со «Словарем языка русской поэзии XX века»[156], идея создания которого принадлежит В. П. Григорьеву, для исследователя и для составителя статей одинаковый интерес представляют как знаменательные слова, так и слова служебных частей речи (предлоги, союзы, частицы), а также междометия. Так, при анализе статей «О» (предлог) и «О» (междометие) обнаруживаются необычные явления, присущие, видимо, только поэтическому языку (точнее, стихотворному языку в терминологии Ю. Н. Тынянова).