Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

Правила сказки[94]

Роман Мариам Петросян «Дом, в котором…» – сказочная трилогия с двойственным литературным родством.

Направо пойдешь – там отмеченная читательским признанием и Русским Букером книга Гальего «Белое на черном»: история взросления ребенка в интернате для инвалидов. Персонажи «Дома…» – собратья автобиографическому герою Гальего в общей беде. Но странно, даже первая фраза романа Гальего: «Я – герой. Быть героем легко. Если у тебя нет рук или ног – ты герой или покойник…» – не подходит для эпиграфа к книге Петросян (в понедельник занявшей 1-е место в номинации «роман» «Русской премии». – Ред.). Гальего писал об исключительном опыте – герои Петросян проживают универсальные ситуации: социальные, психологические, бытийные. Это полноценно и многомерно живущие люди, чья увечность – только условие замкнутости, необыкновенной углубленности их мира.

Налево пойдешь – вспомнятся лауреат премии «Заветная мечта» Илья Боровиков с романом «Горожане солнца» и Анна Старобинец с романом «Убежище 3/9». В обеих книгах брошенные дети (больные в интернате у Старобинец и беспризорники на улицах Москвы у Боровикова) придумывают (попадают) в сказочный мир, где их беды и надежды получают удивительное мистическое толкование.

К этой линии в литературе Петросян ближе, чем к исповедальному и одновременно публицистичному реализму. «Героем» в ее прозе человека делают не обстоятельства и воля к выживанию, а воображение: умение попадать в альтернативную реальность сказки и следовать ее законам.

Первая повесть трилогии раскрывает богатый и яркий мир коллективной фантазии Дома. Но ролевая игра в Птиц и Логов, смешные и точные прозвища воспитанников, амулеты, ритуалы и стенные росписи быстро приедаются без главного: большого сюжета Дома.

Трилогия построена как фэнтези, и читатель готовится к большой финальной битве. Вот только за что биться «воинам», где в их новом Средиземье полюса доброго и злого?

Очевидное противопоставление – Дом и Наружность (мир за пределами интерната) – постепенно приобретает тонкий смысл. Наружность – не просто широкий мир, но вообще мир видимый, тот, что доступен взгляду, не проникающему в глубину и суть вещей. «Цирк» – такой диагноз ставит «большой игре» Дома Курильщик, основной рассказчик в книге. Но такое восприятие сокровенной сказки Дома нелицеприятно характеризует самого Курильщика. Нам легко встать на его позицию «нормального» человека, который тщетно подбирает рациональное объяснение принятым в Доме обычаям: «они превращали горе в суеверия…». Но мания расколдовывать знаки, воспринимать игру как абсурд глубоко связана с недалекостью. Когда единомышленник Курильщика зло говорит о том, как встретит этих заигравшихся в прятки «страусов» в широком мире, его соседи по комнате отнимают его убогую фантазию, обживают ее по-своему и возвращают «хозяину» в перевернутом, смешном, обогащенном деталями, как витаминами, виде.

Чья правда перевесит: Курильщика, который представляет тут не только широту взгляда «нормального» человека, но и его ограниченность, – или его оппонентов, совершающих безумные с виду, но внутренне ответственные поступки?

В книге Петросян – как в классическом фэнтези добро и зло – борются воображение и здравый смысл. И как добро не может не победить – так и сокровенная тайна Дома должна восторжествовать над видимой реальностью. Детская игра приобретет серьезность мистерии.

«Дом, в котором…» пополняет ряд современных сказочных романов, принципиальное новаторство которых – изображать альтернативную, фантастическую реальность с высочайшей степенью достоверности. Такое полное переселение в сказку можно было бы расценить как эскапизм, если бы авторы не давали понять: попадание в сказку – не праздник непослушания, а духовная ответственность. Романы Боровикова, Старобинец, Петросян интересны тем, что, творя мир воображения, мистики, волшебства, они воскрешают в читателе веру в нематериальное измерение мира и духовную силу человека. В этих книгах сказка против традиции не ложь и даже не намек на правду, а сама правда, впрямую высказанная, подобно тому как «Ночь Сказок» у Петросян означает «Ночь, когда можно говорить» – о сокровенном устройстве Дома.

«Страшная сказка» – так почему-то определила в «Новом мире» Мария Галина трилогию Петросян. Но «страшная сказка» – это история вроде той, что рассказана в фильме «Звонок». Самый страшный момент фильма – не явление нечесаной девочки из телевизора, а осознание того, что девочке «нельзя было помогать». Это нарушение закона, вызывающее тошноту, как провал опоры под ногами. Книга же Петросян – сказка добрая и правильная, где помощь получают достойные. Самый смешной и волшебный герой трилогии, красноречивый колясочник Табаки, произносит эти слова в шутку, но жизнь в Доме и вправду требует «самопознания и очищения духа». Потому что законы Дома – не произвол игры, а его живое дыхание. Не герои придумывают Дом – а Дом творит их, подобно древней магии Нарнии, управляющей всякой судьбой, от малой мыши до льва Аслана.

Как свидетельствует РИА Новости, «Дом, в котором…» – первая книга Петросян, создававшаяся в течение 10 лет. Как свидетельствует сама книга, даже если она останется единственным творением писательницы – она заняла ей место в литературе.

Ктулху в небесах[95]

Монотонный, убаюкивающий роман Владимира Данихнова «Колыбельная» составлен из микровзрывов – ощущение такое, будто автор навевает сны и одновременно зло подщипывает. Это внутреннее, поэтическое напряжение не дает отключиться, подтягивая криминальный нерв сюжета. В «южной столице» происходит серия нападений на маленьких девочек – расследовать преступления берутся профессиональный сыщик, его недотепа-напарник, отошедший от дел маньяк и вереница рядовых граждан.

Антитриллер, конечно. На это указывают не только откровенно пародийные беседы о ходе расследования, когда сыщик больше отбивается от киношных ожиданий напарника, чем продвигает его к разгадке. Главное несовпадение с жанром – в деперсонализации зла. Хотя весь роман автор умело подкидывает нам варианты, кто, логически, имел возможности и мотивы для серийных убийств, ход романа противоположен ходу расследования и ведет к обвинению в соборном соучастии.

Это путь от человека до твари, которым проходят все персонажи, включая анонимных пользователей Интернета, окрестивших зловещего маньяка ником Молния. Персонажей в романе много, они цепляются один за другого, выпрастываются из чужих рукавов, взгорбливаются на чьи-то шеи, всовываясь в повествование всегда неожиданно, бочком или мыском, благодаря чему высвечиваются скрытые связи между далекими, параллельными, разрозненными будто людьми – ткется вязкая сеть сновидения, ширится, заливая абзац за абзацем, русло всеобщей тоски. Пока сыщик горделиво воюет с блистательно увертливым преступником, автор сослеживает людей заурядных, непричастных, раскрывая их мелкие тайны, уличая в стыдных страхах, докапываясь до корней того безразличного уныния, в условиях которого только и могла взрасти и прославиться смертоносная Тень.

Триллерный саспенс представляется легким выходом из заевшей серости. Которая у Данихнова не имеет ничего общего с социально обусловленной нищетой и неволей. Он исследует логику негативных, темных реакций на мир, когда из повышенной чуткости, приподнятой мечты, воодушевленной надежды вырастают малодушие и жестокость. Все заблуждения и проступки героев романа чем-то высоким и человечным оправданы, но сами служат антидоводом к Канту, отменяющим звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас. И когда очередную жертву Молнии спасет случайный прохожий, автор не даст нам забыть о том, что герой еще «некоторое время выбирал, кого бы из них пырнуть» и наконец решил, что по крупному мужику «меньше шансов промахнуться». Девочка спасена, но сработала тут не воля Божья, не механически перевесившая на весах судьбы справедливость. Девочку спас черный уставший бог, глотающий звезды, – есть в романе и такой образ, некто вроде Ктулху в небесах. Этот бог Данихнова испытывает героев, превозмогающих границы человечности во имя своего страха смерти.

Роман не задевал бы так глубоко, если бы парадоксальную связанность чуткости с дикостью автор не сделал принципом повествования. Текст написан как будто нейтральным, суховатым тоном, но отдельные фразы в нем перенапряжены от нестыковки друг с другом.

Конфуз фавна[96]

Частота появления рассказов Александра Снегирёва в литературных журналах любого критика наведет на соблазн состроить из разрозненных публикаций «снегиревский текст». Но тексты обобщению сопротивляются, являя каждый раз непохожую, своенравную стилистику, от блогерского зубоскальства до чеховского, глубоко залегшего драматизма. Впрочем, принципиальные, опознаваемые мотивы прозы Снегирева и по данной журнальной сборке можно определить. И это не только его навязчивое пристрастие к персонажам-блондинкам, как можно подумать.