Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

Дабы не приумножать обличаемую несправедливость, заметим, что Самсонов повторяет и за собой. Теперь можно делать ставки: закончится ли и следующее его произведение рождением ребенка? Нельзя не спутать Камиллу – олицетворение глянцевого сексуального идеала – с моделью Юлией из «Аномалии Камлаева», а носимую мужем на закорках Зою со столь же любимой и ребячливой Ниной. Пластическая хирургия, которой занимается один из главных героев «Кислородного предела», рифмуется с музыкой композитора Камлаева – это ответственная работа с красотой в эпоху коверканной эстетики.

Помимо того, что Самсонов выдает среднее арифметическое прозы собственной и соседей по поколению, он воспроизводит и общие места социальной и философской мысли. Рай, где до тошноты скучно, порнография как аллегория демократического строя, «лихой беспредел девяностых» – эти и подобные умонастроения давно потеряли и авторство, и убедительность.

Но восприятие романа меняется к лучшему, как только общественные соображения уступают место глубоко личным мотивам. «Детектив» превращается в диспут о любви.

Самсонову действительно удалось подобрать философский ключ к современности. Не в эпизодическом бунтарстве, неравенстве, борьбе за власть ее нерв – а в смешении базовых категорий живого и мертвого. Тут – настоящая, авторская, художественно выраженная мысль Самсонова. И одна из многих причин, почему Самсонов начался не с романа «Ноги» (2007), а с «Аномалии Камлаева», состоит в том, что в нем не было еще этой мысли, подключившей романтические фантазии молодого писателя к источнику красоты и боли современности.

Образы романа выстраиваются не вокруг конфликта богатых с бедными, а вокруг антиномии мертвого и живого: неплодного и творящего, надуманного и естественного, поддельного и богоданного.

В центре романа образы принципиальных для Самсонова героев, его мужской и женский идеалы – хирург Мартын Нагибин («в прошлом» композитор Матвей Камлаев) и его жена с говорящим именем Зоя («в прошлом» Нина). Это гении созидания, полномерно одаренные люди. Поиски Зои, предпринятые в романе, в общем-то, не детективного, а символичного толка: мужчины тянутся к ней от «удушающей нехватки настоящего».

Самое досадное открытие для любителей социальной (и «офисной» в том числе) прозы: классовый враг Драбкин мог вовсе не быть бизнесменом. Его преступление – философской природы. Но вокруг героя-бизнесмена проще закрутить суету, в которой легче потерять героиню, чтобы дать ход главной, любовной интриге романа, а роман-то – и не о любви вовсе, а о том, как отличать подлинное от подделки.

Касты в джунглях[92]

Читать роман «Щастье» автора, пишущего под псевдонимом Фигль-Мигль, было трудно – слишком велик напор ожиданий. Выход книги писателя-ребуса, ставшего известным благодаря журнальным публикациям, предвкушал едва ли не весь литературный Питер плюс поклонники немейнстримной прозы из других городов. Еще в рукописи «Щастье» высоко оценили тогда члены жюри «Нацбеста» Павел Крусанов («дело в языке, в органике письма, в выверенности интонации рассказчика») и Александр Секацкий («редкий случай – когда практически не важно, о чем роман, – главное, он прекрасно написан»). А вышла книга – критик и редактор издательства «Лимбус Пресс» Вадим Левенталь провозгласил ее «блистательным романом сложившегося большого писателя» (тоже питерец, критик Дмитрий Трунченков, когда объявил Фигля-Мигля новым Гоголем, хотя бы сделал скидку на то, что Гоголь это ранний, только обещающий и к тому же страдающий всеми просчетами второго тома «Мертвых душ»). В давней полемике об угрозе реставрации соцреализма в современной словесности (Ольга Мартынова, Валерий Шубинский) Фигля-Мигля называли как одну из многообещающих альтернатив работникам ножа и топора – авторам грубой литературной социалки.

И вот долгожданная книга прочитана, а неудобный конфликт прозы «интеллектуальной» (эстетской) и «популистской» (социальной) не только не смягчен, но даже усугублен совсем уж искусственным противоположением культуры питерской и московской.

Потому что роман «Щастье» неизбежно отсылает нас к двум известным московским антиутопиям последнего времени – «Метро 2033» Дмитрия Глуховского и «Хлорофиллии» Андрея Рубанова. Подковырка в том, что обе ассоциации – однозначные образцы популярной, простой, топорной социальной фантастики с народным посылом и никаким языком.

О «щастье» написана «Хлорофиллия» Рубанова, и сама идея будущего в ней сродни замыслу Фигля: это благополучное общество без конфликтов и потрясений, разбитое на касты, каждая из которых живет своими социальными возможностями, от низких развлечений до приятного высокоумного труда. Россияне Рубанова делятся по этажам – у Фигля по районам Петербурга: на Васильевском острове «фарисеи», на Петроградской стороне «пижоны», в менее благополучных районах «авиаторы» и «анархисты», в богатых окраинах прожигатели жизни, есть еще снайперы-доктора, сталкеры, игроки в лапту, невидимые власти и тому подобные сообщества.

Маркированные районы города будущего сближают роман «Щастье» с «Метро 2033» Глуховского, как и сатирическая функция такой маркировки. Автор самой популярной ныне антиутопии (издается серия фантастики под знаком «Метро», вышла компьютерная игра) сдавал станции московского метрополитена в аренду сектантам и коммунистам, обывателям и фашистам, ворам и игрокам, архивистам и духовидцам. Фигль-Мигль тоже предпочитает сатиру визионерству, но вот наблюдения его: за гуманитариями, умеющими «только читать, писать и презирать», за кандидатами в губернаторы, которых всегда двое, но выбирается кто-то третий, за школьными учителями, которые «смирились со своим положением неполноценных», за писателями, которые «ни к чему другому не пригодны», – бьют в цель чересчур аккуратно. Зубоскалят, а не бьют.

Нельзя не заметить и словечко «варвары», промелькнувшее в середине романа Фигля: прихода «варваров» у него опасается властительный Канцлер. «Варвары» угрожают найденному социальному равновесию, уничтожают, пусть инерционную, культуру. Это слабенький отзвук наиболее актуального сегодня мотива антиутопии: угрозы человечеству со стороны принципиально нечеловеческих сил («Канцлер мне сказал, что у варваров нет души»). В романе Глуховского «варвары» – это «черные», чью тайну разгадывает герой, а отчасти и племена Великого Червя, в романе Рубанова – растленные травоеды из города и лесные дикари.

При этом если Глуховский и Рубанов написали экологические антиутопии – соответственно, черную ядерную и зеленую травяную, то Фиглю-Миглю явно интереснее оставаться в рамках культуры. Мелькают в романе традиционные «ученые» и «забор», аномальные «джунгли», но в целом это не история про среду обитания. В восприятии фантастического Питера Фигля можно опереться на любимую шутку его героя – Армагеддон был вчера. И все общество в романе выглядит как оставшаяся после катастрофы капсула – закупоренный живой архив, в котором при подходящем прохладном градусе поддерживается вялая функциональность когда-то «жизнеобразующих» социальных типов и отношений.

Для чего же сравнивать московский и петербургский тексты будущего? Для того, чтобы убедиться: утонченные, легкие, игровые, артистичные художественные средства Фигля-Мигля не выражают и половины того содержания, которое лопатой гребут пафосные и по уши деревянные Рубанов с Глуховским.

Какой такой вопрос ставится в антиутопии «Щастье»? Какую такую проблему решает его герой? Автор запускает одновременно два сюжета – путешествия (два товарища сопровождают третьего в Автово, к тетке и наследству) и проклятия (главного героя, своего рода охотника за привидениями из касты «разноглазых», проклинает перед смертью бывшая возлюбленная). Путешествие нужно, чтобы обозреть окрестности (в Питере будущего не принято без весомого повода пересекать границы районов), ну а проклятие – чтобы выпасть из рукава автора в четвертой части, когда путешествие кончится и героям станет совсем уж нечего делать. Из всего романа только четвертую часть и можно читать оживленно – тут теплятся огоньки страстей, мелькают слова-побудки типа «брак» и «предательство» и разноглазый герой наконец всерьез озабочен итогом своего пути.

Привидения остаются главной проблемой общества будущего, для решения которой мистическая интуиция автора и вывела «разноглазых» – путешественников на «Другую Сторону», стирателей теней. Неплохая была бы метафора постистории, блаженного забвения, мучимого только снами о людях и событиях прошлого. Но в «Щастье» мистика не работает – прохлаждается, как и другие «фишки» романа.

Но не в этом ли и «щастье» – ни на что не работать, быть царем, жить одному и влечься за умом, какая бы блажь в него ни вступила? «Блажь» – вот подходящее другое название для романа Фигля. В конце концов, в социально ориентированном литературном мейнстриме смущает именно что его служебность, насупленность. Фигль-Мигль предлагает не напрягаться: болтать, придумывать, знакомиться и забывать.