Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

Рассмотрение неореализма с этой точки зрения позволяет распутать клубок противоречий, прийти к правильным решениям и оценкам.

Я уже говорил, что понятие «неореализм» вызвало возражения, так как приписывало послевоенному итальянскому кино новизну, которой оно будто бы не обладало. Может быть, это возражение и можно было бы признать верным, если бы смысл понятия «неореализм» заключался в этом. Но это не так. Понятие «неореализм» просто указывает на связь итальянского кино, созданного после Освобождения, с одним из направлений итальянского киноискусства, которое восходит еще к 1913 году. Эта тенденция, очень жизненная и позитивная, долгие годы не имела ни официальной поддержки, ни поддержки со стороны критиков. Из года в год эта тенденция продолжала оставаться на втором плане, заслоненная более эффектными и зрелищными фильмами — гигантскими псевдоисторическими реконструкциями, риторическими и совершенно бессодержательными, начиная с «Камо грядеши?» (1912—1913) и «Кабирии» (1913) до «Сципиона Африканского»1 (1937) и кончая современным «Одиссеем»2 (1954), — представляющими иную, совершенно противоположную, самую худшую и негативную тенденцию итальянского кино.

Со времен первой мировой войны и до появления звукового кино итальянский кинематограф переживал длительный кризис: кинопродукции практически не было. Интерес к кино возродился приблизительно в 30-е годы, когда начался подъем кинопроизводства, но еще важнее то, что пробудился интерес к теории. В Италии появились первые переводы трудов Пудовкина и первые советские картины. Эти фильмы показывались только на Венецианских фестивалях, в закрытых киноклубах, но они оказали огромное влияние на итальянских кинематографистов: советская кинотеория и советские кинофильмы указали итальянским художникам путь к реализму.

В те годы итальянская культура была во власти идеалистической философии, — в частности, в области искусства доминировала эстетика Кроче. Поэзия и литература, за редкими исключениями, были формалистическими, процветали футуризм, герметизм, чистая поэзия. Кинопродукция создавалась в соответствии с директивами фашистской пропаганды.

Эстетические основы и принципы киноискусства, заложенные советскими кинематографистами, являли собой полную противоположность итальянской культуре тех лет, были радикально антифашистскими и антиидеалистическими. Невозможность создавать кинопродукцию в соответствии с этими принципами заставила лучших кинематографистов Италии временно отказаться от художественной деятельности и обратиться к теории, к созданию фундамента итальянской кинокультуры, построенной на оппозиции фашизму и его идеологической надстройке.

Великий путь реализма привел нас к поискам итальянской традиции, к поискам итальянского кинореализма в истории нашего киноискусства. На долю автора этой статьи выпало счастье открытия старого, забытого фильма «Затерянные во мраке», который сегодня признан шедевром итальянского немого кино. «Затерянные во мраке» — картина 1913—1914 годов, хотя еще и очень далекая в силу своей наивности от великого советского киноискусства, — была оценена критикой в 1932 году как реалистическое произведение.

Фашисты, вероятно, усмотрели в увлечении этой картиной проявление националистических чувств и не препятствовали ее второму рождению. Они не заметили, что этот фильм имел социалистическое основание (хотя это, конечно, был «розовый» социализм) и что в нем со всей очевидностью проявился классовый дух.

Вслед за «Затерянными во мраке» были вновь открыты и заново переоценены другие фильмы, отразившие ту же тенденцию, и прежде всего «Ассунта Спина»3. Таким образом, в государственной киношколе — Экспериментальном киноцентре — моделью, образцом для подражания служили советские картины, программа строилась на изучении теоретических трудов Пудовкина и Белы Балаша, а итальянская кинотрадиция выводилась из «Затерянных во мраке».

Молодые итальянские критики, печатавшиеся в журна лах «Бьянко э неро» и «Чинема», все более решительно выступали с антиформалистических позиций и даже завуалированно антифашистских, пропагандируя при каждом удобном случае реалистические картины.

Поэтому после освобождения от фашизма итальянские кинематографисты получили возможность совершенно откровенно и искренне выражать свои чувства на языке, способном выразить то, чему научило их национальное единство, достигнутое в войне за Освобождение. Сущность послевоенного итальянского кино, неореалистического кино — новое содержание и национальный язык, способный выразить новое содержание.

Этот язык — продолжение и развитие языка «Затерянных во мраке», вновь найденный и вызванный к жизни благодаря тому великому уроку, который был преподан нам советским кино. Отсюда нравственная и художественная сила итальянского неореализма, отсюда его успехи на родине и за ее границами.

Происхождение объясняет и само понятие «неореализм»: название лучше всего отражает его связи с добрым прошлым итальянского кино, с его народными и национальными традициями.

Перевод О. Бобровой

Карло Лидзани.

Раз уж здесь1 заговорили о взаимоотношениях с действительностью, пора уже начать различать точные черты этой окружающей нас действительности, с тем чтобы руководствоваться ими при ее раскрытии, при определении ее истинного лица и ее истинного движения и знать нам, критикам и художникам, когда перед нами факт, явление реалистическое, а не натуралистического характера.

Поскольку доминирующей тенденцией послевоенных лет как реакция на всю риторику двадцатилетия фашистского режима, на весь формализм, которым мы сами страдали или с которым мирились в годы, когда лучшее, что могли сделать, это было избегать действительности, игнорировать историю, — поскольку, я говорю, доминирующей была тенденция, окрашенная в реалистические тона, было вполне логично, что в эти годы антиреалисты переоделись в соответствии с модой. Сегодня необходимо сделать так, чтобы это уже было невозможно. Настало время выложить карты на стол и предстать в своем истинном виде. Если кто-то хочет поднять знамя мистицизма и возврата к вере, пусть его честно поднимет и использует форму, которая соответствует такому содержанию, а не прибегает к мистификации, излагая его натуралистическим языком, как это было, например, в фильмах «Небо над болотом» или «Стромболи». И, с другой стороны, даже когда налицо критическая направленность, которую мы первыми признаем благородной, но которая столь ограничена, как у Антониони или Солдата, речь может идти об интимизме, о «сумерничестве», о натурализме, но тоже не о реализме.

Сегодня уже больше невозможны многие формы реализма. Не будем придумывать столько оправданий собственным затруднениям.

На протяжении веков, десятилетий могут существовать различные формы реализма— от реализма, скажем так, средневекового (Данте) до буржуазного (Толстой), до социалистического, с которым мы начали знакомиться в некоторых советских фильмах. Но нельзя говорить, что сегодня в Италии могут сосуществовать многие формы реализма: один — более социальный, другой — более буржуазный, третий — более психологический и так далее. Из-за этого вновь возникла бы путаница с неореализмом и были бы выхолощены подлинные поиски реализма — не те, которые ведут в том или ином слое нашего общества, а поиски типического, представляющего собой, несмотря на все различия, общность структур и аспектов реальности в их диалектической связи. Видим ли мы искусство только в реализме? Вовсе нет, но, конечно, в реализме или произведениях, стремящихся к подлинному реализму, мы найдем более впечатляющую художественную силу, более горячее, более всеобъемлющее средство убеждения, большую популярность и предпочтем их всем другим, ибо в них мы скорее узнаем самих себя. Однако вместе с тем мы не хотим сказать, что другие произведения, отражающие фрагменты действительности, не являются искусством.

В итальянском обществе, нам говорят, ослабли противоречия. Надо, мол, вдохновляться жизнью, но теперь жизнь уже не та, что в первые послевоенные годы, в ней уже нет накала того периода. Но действительно ли это так? Не являются ли такие суждения схематическими? Не скатывание ли это к катастрофическому видению истории, согласно которому за периодами слома, разрывов неизбежно, с правильностью колебаний маятника следуют периоды упорядочения, и сегодня мы переживаем один из таких моментов и поэтому вполне естественно, что за социальным реализмом следует реализм, окрашенный в более нежные тона?

Но на чем основывается такая оценка итальянской действительности? Конечно, консервативные слои итальянского общества, те, которым вынесло приговор Рисорджименто и которые должна была окончательно уничтожить освободительная война, прилагают большие усилия для того, чтобы возобновить в теле итальянского общества новый процесс закостенения и регресса... Но где вы видели ослабление противоречий и смягчение красок? Противоречия, которые итальянскому обществу не удалось разрешить даже после Рисорджименто, глубокие извечные язвы, которые после Освобождения помешали нашей стране идти вперед, тяжкое наследие ошибок, которого не помогло изжить даже провозглашение республики, кошмарная угроза новых войн, неуверенность безработных в завтрашнем дне, невинно осужденные, сидящие по десять лет в тюрьме, когда вдруг выясняется, что «в их действиях нет состава преступления», и генералы-коллаборационисты, выходящие из тюрьмы, хотя преступление они совершили, но, мол, подчиняясь «дисциплине», — разве всех этих реальных фактов не существует? А может быть, они, как раз наоборот, свидетельствуют о положении, которое абсолютно не укладывается в ту картину нормализации, что якобы неизбежно должна была последовать за разрухой первых послевоенных лет? Не думаю, чтобы существующее положение можно было назвать нормальным. Даже наименее чувствительные из нас сочли его анормальным, полным противоречий и нерешенных проблем в тот день, когда, например, были арестованы наши друзья Ренци и Аристарко за то, что осмелились этого положения лишь коснуться. Нам скажут: вы вновь начинаете говорить о политике. Но разве не крайняя политизация и является одной из главных характерных черт итальянской действительности? И именно это не дает называть вещи своими именами, именно это столь давно тормозит нашу деятельность.