Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

Наиболее значительными явлениями итальянского реалистического кинематографа, на мой взгляд, стали фильмы «Пайза», «Похитители велосипедов», «Трудные годы», «Одержимость», «Земля дрожит», «Девушки с площади Испании»3, «Два гроша надежды», и почти наверняка есть другие, которые сейчас просто не приходят на память.

Перевод А. Аловой

Кино, похожее на литературу, вызывает у меня неприязнь; впрочем, как и литература, похожая на кино. Меня интересуют фильмы, благодаря которым я могу открывать или изучать определенные явления жизни (способы типизации, типы человеческих отношений, связи между персонажем и условиями его обитания), которые я не смог бы понять, если бы кино не поведало мне о них. Для меня идеалом кино остаются довоенные американские фильмы — возможно оттого, что я впитывал их ежедневно в годы моего отрочества, — с их реестром персонажей-звезд и условностей-ситуаций, которые соответствовали другим реалиям или другому обману, в историческом плане столь же реальным и значимым. Мне доставляло удовольствие смотреть эти фильмы и еще большее удовольствие — размышлять над ними, раскручивать, критически анализировать, отделять правду от фальши, и от этого даже самые ужасные из них были интересны и поучительны. Это был кинематограф, не имевший ничего общего с современной ему литературой: он создавал свой собственный, автономный язык и свою собственную риторику. Но при сопоставлении с американской литературой становилось очевидно, что их корни уходят в общую почву: это и особое чувство общества, особое проникновение в собственные традиции.

Новое итальянское кино и современная литература имеют нечто большее, чем просто общая почва: и новые кинематографисты и новые писатели — это в основном молодые люди одной формации, с общими вкусами, воспитанием, общей литературной подготовкой. То, что кино было замечательнейшим делом, мы знаем, и нет смысла повторять это снова и снова; но я замечаю, что просмотр фильма во многом утратил свой восхитительный характер, - сегодня люди, делающие фильмы, принадлежат к числу наших друзей. Кино уже больше не тот странный цветок, распустившийся на больном и дурманящем стебле, корни которого восходят к традициям конного цирка, к таинственным замкам, олеографическим открыткам, кантасториям. Оно развлекает меня меньше — это факт.

Возможно, я старею: я смотрю фильмы с тем же чувством, с которым по долгу службы в издательстве читаю рукописи. И как же это ужасно, если вдуматься получше: словно некий человек, который читает, сидя в полной изоляции. Но здесь конец кино. (А ведь это ты, Аристарко, это ты начал первым использовать слова читать фильм вместо смотреть фильм, — неужели ты не понимаешь, какое преступление ты совершил?) Кино — это удобно устроиться в партере среди других людей, которые кряхтят и сопят, потешаются, грызут леденцы и раздражают тебя, они входят и выходят и, наверное, вслух читают титры, как во времена немого кино; кино — это в большей степени люди, нежели история, которая разворачивается на экране. В нашем обществе характерной чертой кинематографа является необходимость учитывать эту публику, которая, несомненно, шире и многообразнее, чем литературная: это публика миллионная, и в ней, словно капля воды в море, растворяется весьма достойная тысяча читателей книг, насчитывающаяся в Италии. И эта публика с кинематографическим творчеством находится в отношениях диалектических: голова у нее забита фильмами, но в то же время кино внушает ей уважение. Все зависит от того, как функционирует эта диалектика: плохо почти всегда, но, как бы там ни было, блеск и нищета фильма определяется там, в партере.

Художественный фильм — это прекраснейшая штука, но он все еще продолжает оставаться явлением исключительным: это фильм, который мы делаем сами, а потом отправляемся смотреть его, подмигивая и причмокивая. Однако одной из интереснейших проблем нового итальянского кино является необходимость понять, сможет ли язык Висконти, Де Сика, Росселлини, Кастеллани принести плоды, сможет ли их поэтический стиль превратиться в языковое направление и привести к появлению целой серии народных драм и народных фарсов для массового потребления. Только в этом случае мы смогли бы получить доказательство того, что кино было не только культурным движением, но и находилось в диалектической связи с развитием потребностей и вкусов зрителей. Именно поэтому для меня наиболее интересным режиссером стал Луиджи Дзампа. И еще, возможно, Стено и Моничелли4. И Джерми, хотя он чересчур хорошо всегда знает, чего хочет. Но таких фильмов, как «Депутатка Анджелина», как «Полицейские и воры», которые в самом деле были бы полезны и политику, и писателю, и всем тем зрителям, которые стремятся осознать себя; таких фильмов, которые отражали бы не интеллектуальное движение, а в известной степени — движение масс, с присущими ему анархизмом и куалюнкуизмом, мятежностью и традиционным конформизмом, у нас было немного, а теперь сложившаяся идиотская система цензуры задушит все.

Как бы там ни было, я считаю, что существует ряд вполне конкретных пунктов, значимых в равной степени как для кино, так и для литературы. Я бы, например, хотел поучаствовать в некоторых битвах. Назову лишь их темы, сохранив за собой право развить их когда-нибудь впоследствии. Первый бой я бы дал диалекту — нестерпимо крикливым диалогам, которые встречаются во многих фильмах, в том числе и в хороших; я бы выступил против переоценки диалектальной поэзии в некоторых литературных кругах. Затем я бы дал бой Риму и Неаполю. Уже надоело видеть эти города с самыми разными приправами. Рим и Неаполь малоинтересны; у нас есть города значительно более современные, красивые, впечатляющие: для меня это Вогера, Савона, Гроссето, Ровиго и т. д. Наконец, я хотел бы защитить создание хорошей приключенческой прозы и хорошего приключенческого кино. В Италии никогда не было ни того, ни другого. Приключенческая проза — это единственно возможная популярная проза; и приключенческое кино — это единственно возможное популярное кино. Вероятно, я еще вернусь к этому разговору: все эти вещи хорошо было бы осуществить на деле, потребность же в теоретизировании возникает тогда, когда мы не знаем, как это сделать.

Перевод А. Аловой

Неореализм получил бы, мне думается, лучшее историко-критическое определение, если бы его называли неопопулизмом, ибо он выражает видение действительности, основывающееся на примате «народного», с его «придаточными» регионализма и диалекта, элементами революционного и христианского социализма, натурализма, позитивистского веризма, гуманности. Реализм указывает, на мой взгляд, на другое: я воспринимаю его в истолковании Лукача и стремился бы соотнести его с понятием ценности. Чтобы быть более точным, реализм является средством эстетико-критического исследования, рабочей гипо тезой, исходя из которой мы пытаемся давать оценку художественным произведениям. Поэтому я могу сказать (с той оговоркой, что мы здесь пользуемся готовыми формулами), что лучшие неопопулистские фильмы и романы тяготеют к реализму и в некоторых случаях до него поднимаются, отталкиваясь от недостаточной для его достижения поэтики. Поэтики, которая точно соответствовала событиям, атмосфере, общественному мнению периода, последовавшего за Освобождением, запутанного и смутного, проникнутого страстной, но расплывчатой жаждой обновления, когда идеалы прогресса дофашистского мира сталкивались с конвейерным производством танков «Шерман» и атомной бомбы.

Вся полемика сил политической и литературной реставрации против неореализма ошибочна, ибо исходит из отказа от демократического наследия, которое передается нам сначала от романтиков, а потом от веристов прошлого века, а следовательно, из отказа — молчаливого — также и от великого реализма; но в ней есть смысл в той мере, в какой она обнаруживает в неореализме слабости натурализма, позитивизма, сентиментализма.

В кино плодом неопопулистской поэтики, достигающей реализма как ценности, является фильм «Похитители велосипедов». Ценность фильма заключается в соединении изобразительной техники с действительностью широких слоев итальянцев (людей, почти всех нас), которые в одно и то же время верят и не верят в небесные силы, осознанно страдают от несправедливости других людей и собственной виновности, живут в одно и то же время как угнетенные (отказ в справедливости) и как угнетатели (кража и наказание в финале). В литературе аналогичный разговор невозможен, хотя по крайней мере частично, одна книга, «Луна и костры»7, представляет собой пример преодоления литературного неопопулизма и послевоенной путаницы в том, что относится к интерпретации личной судьбы (история сироты) и общественных событий (провинциальная Италия и современный мир, Америка). Мне приходят на ум также некоторые рассказы Кассолы8, но не стоит называть отдельные имена.