Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

На противоположной «Освобождению Петра» стене, тоже пробитой окном, Рафаэль написал «Мессу в Больсене». Трудность композиционной проблемы усугублялась здесь тем, что окно пробито не в середине стены. Но и из этого испытания Рафаэль вышел блистательным победителем. «Месса в Больсене» изображает чудо, которое якобы произошло в XIII веке. Один немецкий священник отказывался поверить в таинство перевоплощения. Но однажды, когда он совершал обедню в Больсене, плат, покрывавший гостию, на его глазах окрасился кровью. Папа Юлий и на этот раз потребовал от Рафаэля своего участия в картине. Рафаэль распределил композицию следующим образом. Над оконной нишей и как бы позади нее он помещает церковный хор, к которому с двух сторон ведут ступени. В самом центре фрески — алтарный стол, у которого стоит на коленях неверующий священник, в изумлении созерцающий окровавленную гостию. Его изумление и волнение передаются мальчикам-клиросникам и еще более нарастают в толпе, собравшейся у подножия лестницы. Этой драматической и активной половине фрески Рафаэль противопоставляет другую — абсолютно спокойную и пассивную часть: как бесстрастный свидетель, как воплощение церковной истины, молится папа, за ним — кардиналы, и у подножия лестницы — швейцарская гвардия с папскими носилками. Этот контраст двух половин композиции в обратном смысле уравновешен колоритом. Направо преобладают яркие, сочные красочные сочетания — красное с зеленым, черное с золотом; в левой половине, напротив, господствуют нежные, преломленные краски: розово-фиолетовые, голубые, бледно-зеленые, бледно-желтые и палевые.

С какой тонкостью Рафаэль исправил дефект окна, нарушающего среднюю ось фрески, тем, что отодвинул фигуру папы дальше от центра, чем фигуру священника, и тем, что перерезал оконной рамой левую часть фрески, создавая иллюзию скрытого рамой пространства. Таким образом, точка зрения зрителя, вопреки оконной нише, твердо зафиксирована перед самым центром фрески. Несмотря, однако, на поистине гениальное композиционное мастерство, «Месса в Больсене» производит значительно менее сильное впечатление, чем «Изгнание Илиодора» и «Освобождение Петра». Объяснение надо искать в тех же причинах, которые вызвали неудачу «Парнаса». Тема «Мессы» имеет эмоциональный характер, она лишена активного драматизма, и поэтому классическое оружие Рафаэля перед ней бессильно. Для этой темы нужен мастер выражения, а Рафаэль был величайшим в европейской живописи мастером изображения.

В 1514 году фрески Станцы д’Элиодоро были закончены. Уже в росписи этой залы Рафаэль привлекал своих многочисленных учеников для выполнения на фресках второстепенных деталей. В решении третьей залы, так называемой Станцы дель Инчендио (то есть Комнаты пожара), участие учеников принимает гораздо более широкие размеры. Теперь Рафаэль дает только эскизы для композиций, так что в руках учеников, во главе с Джулио Романо и Франческо Пенни, находится и изготовление картонов и выполнение самих фресок. Поэтому фрески Станцы дель Инчендио следует рассматривать только как косвенное отражение искусства Рафаэля. Наиболее близкой к духу Рафаэля является главная фреска — «Пожар в Борго», давшая зале наименование. Событие, о котором рассказывает фреска, произошло в IX веке. В Борго, тесно заселенном римском квартале, примыкающем к Ватикану, разгорелся жестокий пожар; но он потух немедленно, как только папа явился в окне своего дворца и сотворил крестное знамение. В композиционном смысле мы имеем здесь, несомненно, продолжение и развитие идей Рафаэля, но доведенных до чрезмерной крайности. Наиболее сильное движение сосредоточено по краям; центр фрески свободен, и главное действующее лицо — благословляющий крестом папа — помещено в самой глубине пространства, но на этот раз чересчур далеко, так что теряет свое господствующее значение. Такое же преувеличение бросается в глаза и в отдельных фигурах. В некоторых из них, как, например, в женщине, несущей на голове кувшин с водой, чувствуется непосредственная инспирация Рафаэля, но уже лишенная чувства меры мастера. Происходит определенное перерождение классического силя в маньеризм — в эффектную позу, ложный пафос, в увлечение наготой, с движениями и силой как самоцелью, в ущерб духовной цельности концепции. Особенно яркой иллюстрацией этого перелома классического стиля является геркулесовски сложенный обнаженный юноша, напрягающий всю энергию своего мощного тела только для того, чтобы спрыгнуть с невысокой стены, которую он проще всего мог бы обойти. Это момент, чрезвычайно важный для уяснения психологии классического стиля. Мы видим, что на протяжении каких-нибудь пяти-шести лет, в пределах одной и той же художественной задачи, классический стиль уже успел себя изжить.