Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

В 1511 году роспись Станцы делла Сеньятура была закончена. Удовлетворенный достигнутым (как своего рода подпись под работой), Рафаэль изображает в правом углу «Афинской школы» самого себя и своего предшественника Содому. Теперь следовало приступить к росписи второй залы, называемой по имени главной украшающей ее фрески — Станца д’Элиодоро. Напомню, что параллельно с работами Рафаэля в Станцах Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Фресковый стиль Микеланджело произвел огромное впечатление на Рафаэля и способствовал изменению его живописной концепции.

Прежде всего Рафаэль изменяет сам тематический подбор сцен. По программе, роспись Станцы д’Элиодоро должна была демонстрировать те моменты из истории церкви, когда она выходила невредимой из угрожающих ей опасностей, а папа Юлий II хотел здесь видеть воплощенными свои военные и дипломатические успехи. Но на этот раз Рафаэль отказывается от всяких отвлеченных аллегорий и изображает события, драматические коллизии. Вместе с тем сам стиль его приобретает большую пластическую силу, большую динамику. Благодаря более рельефной трактовке обрамлений, более сильным контрастам света и тени, фрески Станцы д’Элиодоро теряют тот плоскостной характер, который они имели в Станце делла Сеньятура, и кажутся похожими на глубокие отверстия, пробитые в стене.

Главная фреска залы — «Изгнание Илиодора из храма». Тема заимствована из второй книги Маккавеев. Там рассказано, что сирийский полководец Илиодор ворвался в иерусалимский храм, чтобы похитить деньги вдов и сирот, хранящиеся в сокровищнице. Но по молитве первосвященника является небесный всадник в золотом вооружении и изгоняет похитителя из храма. Папа Юлий II хотел видеть в этой теме намек на изгнание французов из Италии и потребовал от Рафаэля, чтобы тот изобразил его во фреске. Рафаэль с исключительным мастерством сумел использовать требование папы для своей композиции. С первого же взгляда бросаются в глаза изменения живописной композиции Рафаэля, вызванные воздействием Микеланджело. Нейтральное освещение сменилось сильными контрастами света и тени. Пространство не так просторно, но зато эффект третьего измерения гораздо резче выражен. Фигур меньше, но их динамика передается по всем направлениям. В центре, в глубине, изображен молящийся первосвященник, справа происходит изгнание Илиодора, слева — смятение волнующейся толпы, и на самом переднем плане — торжественное явление папы, которого вносят на носилках. Рафаэль по-прежнему поместил главную в духовном смысле фигуру первосвященника в самой глубине, по-прежнему симметрично уравновесил композицию по обеим сторонам средней вертикальной оси; но вместе с тем он решился на прием, который с точки зрения чистого классического стиля был явным диссонансом и в котором сказалось первое у Рафаэля предчувствие барокко, — сцену изгнания Илиодора, самую драматическую и динамическую, он бросает на край фрески, в самый угол. Глаз зрителя встречает прежде всего пустоту и затем уже, из глубины, направляется по диагонали в сторону, вследствие чего вся композиция приобретает характер стремительности и незаконченности. Соответственно и сама сцена изгнания трактована как незаконченное событие. Не сам момент наказания Илиодора представил Рафаэль, а только его подготовку, ожидание. Конь небесного всадника готовится подмять Илиодора своими копытами, и юноши с розгами только-только подлетают к нему по воздуху. Это перенесение движения на воздух, на полет, точно так же выходит за пределы статического равновесия Ренессанса. Чтобы придать диагонали всадника еще большее устремление вперед и вниз, Рафаэль с другой стороны заставляет двух мальчиков в испуге карабкаться на колонну — как чаша весов тем быстрее взлетает кверху, чем больше тяжесть, положенная на другую чашу. Следует отметить также колористическое построение композиции. По своему обыкновению, Рафаэль подчеркивает главные композиционные акценты одинаковыми красочными сочетаниями. Так, синее и желтое преобладает в фигуре Илиодора и всадника, первосвященника и женщины, выделяющейся из толпы. Это господство холодной гаммы уравновешено слева теплыми красными тонами в группе папы.

В росписи двух смежных с «Изгнанием Илиодора» стен Рафаэль опять столкнулся с трудностью, которую ему уже пришлось преодолеть в «Парнасе», — с глубокими нишами окон, врезающимися в стену с полукруглым завершением. Но на этот раз Рафаэль с таким блистательным мастерством разрешил композиционную задачу, как будто окна были для него не препятствиями, а необходимыми предпосылками. «Освобождение Петра из темницы» принадлежит вообще к величайшим живописным достижениям Рафаэля, в котором живописный замысел построен главным образом на световых эффектах, — опять-таки как явный предвестник барокко. Ученых часто занимал вопрос: кто мог вдохновить Рафаэля на подобную колористическую задачу? Ни у Микеланджело, ни во Флоренции Рафаэль не мог получить воздействий в этом направлении Вряд ли также справедливо предполагать влияние на Рафаэля североевропейской живописи, которая больше не оставила никаких следов в творчестве Рафаэля. Скорее, следует думать, что первоисточником для световой композиции Рафаэля был Пьеро делла Франческа, автор уже знакомого нам, замечательного «Сна Константина» с аналогичным эффектом ночного освещения. Ведь в те времена в Ватикане находились алтари и, может быть, даже росписи Пьеро делла Франческа. Благодаря оконной нише поле фрески как бы естественно разбивается на три части, на три последовательных эпизода рассказа. В центре изображена темница; видны силуэты заснувших стражей, прислонившихся к стене; является ангел в ореоле сияния и дотрагивается до плеча спящего Петра. С большим тактом Рафаэль помещает над окном не стену, а сквозную решетку темницы. Сцена поразительна по своей простоте, но нужен был Рафаэль, чтобы рассказать ее с такой, само собой разумеющейся, наглядной убедительностью. Справа ангел выводит Петра из темницы, мимо заснувших на лестнице стражей. Светлая, гибкая фигура ангела с легкой поступью чрезвычайно удалась Рафаэлю, особенно благодаря контрасту с темным силуэтом Петра, медленно двигающегося, как во сне. Наконец, налево — пробуждение и тревога стражей. Четыре, даже пять источников света скрещивают свои лучи в этой удивительной картине: желтое сияние ангела смешивается с бледно-голубым лунным светом, с розовым светом пробуждающейся зари и с красноватыми отблесками факела; причем наибольшая яркость сосредоточена в центре картины и смягчается к краям. И в этой композиции, как в «Изгнании Илиодора», Рафаэль предвосхищает барочный прием диагонального развития движения, но на этот раз оно идет с края к центру и снизу вверх, начинаясь в руке стража и продолжаясь в руках ангела. Какой-то особенной сказочной легкостью и простотой веет от этого «триптиха».