В театре и кино - Борис Бабочкин

На репетиции "Лейпцига, 1933" съехались с разных концов Болгарии двадцать режиссеров, и репетиции стали одновременно семинаром по режиссуре.

Уже после премьеры спектакля исполнитель роли Г. Димитрова Аспарух Темелков опубликовал статью, в которой рассказал о своей работе над образом. Он писал об "адских муках и страданиях", через которые провел его режиссер в процессе подготовки роли. "Мне стало ясно, - писал он , - Б. А. хотел сказать мне, что я должен пройти через адские муки и страдания, через чистилище, где нужно было очиститься от всех своих закоренелых актерских штампов, освободиться от шаблонов, манерничанья и дешевого театрального пафоса".

Мой друг и прекрасный артист А. Темелков здесь не совсем прав. Дело обстояло и гораздо проще, и гораздо сложней - я искал сценическое действие. Эти поиски были особенно трудными в сцене заседаний суда. По первым репетициям показалось, что именно эти сцены не представляют особой трудности. Председатель суда, свидетели, адвокаты, прокурор, обвиняемые и сам Димитров вели себя в соответствии со своими характерами и убеждениями. Они задавали вопросы, отвечали, нападали, защищались и так далее. Все это было правильно.

Но в этом не было настоящего сценического действия, не было подлинной жизни и политической страстности. Каждая отдельная сцена в суде должна была стать событием, а не только диалогом. Фашистский суд направлял тот или другой факт в ходе процесса в сторону обвинения Димитрова, Димитров находил в этом факте грани, которые поворачивали его против нацистов, и он обрушивался на их голову... Я искал сюжет каждого куска и физические действия, отвечавшие этому сюжету. В такой внешне статичной сцене, как судебное заседание, это было нелегко.

Я искал для исполнителей роли Димитрова объект общения. Этот объект был, по сути дела, за стенами имперского трибунала в Лейпциге. Этим объектом было все прогрессивное человечество, этим объектом были "пролетарии всех стран". Им должен был рассказать Георгий Димитров об истинных поджигателях рейхстага, перед ними должен был он разоблачить позорную сущность фашистской идеологии. В решении этой труднейшей задачи Аспаруху Темелкову, кроме режиссера, пришли на помощь прежде всего его убеждения и взгляды старого коммуниста. Он нашел правильный адрес, в который должен был направить свой пламенный темперамент, свою политическую страсть, свою собственную убежденность.

Я не буду описывать трудности и муки режиссера в этой работе. Вспоминая о них сейчас, я думаю: побольше бы на мою долю выпало таких мук! Без них не испытал бы я вместе с коллективом Софийского народного театра того счастья, которое принес нам успех спектакля. Успех был огромный, шумный, прочный. С чувством великой радости я наблюдал из ложи за зрительным залом, который следил за развитием действия пьесы, сдерживая глубокое волнение за судьбу героя, свое восхищение его словами и поступками, который в какие-то моменты весь как бы раскрывался и выливал свой восторг, преданность вождю, преданность делу коммунизма.

Иногда реакция зрительного зала принимала совсем другую форму. В первый раз это заставило растеряться актеров и испугало меня. Спектакль шел в мертвой тишине. Первое появление Г. Димитрова не было встречено аплодисментами. В самых острых местах, когда обычно раздавался обязательный взрыв рукоплесканий, в зале стояла тишина. Я смотрел на лица зрителей. Серьезные и замкнутые, сидели они в зале, и я не знал, как это оценить. Я спросил: "Кто сегодня смотрит спектакль?". Оказалось, партийные работники из провинции. В антракте зашел ко мне в ложу мой знакомый секретарь СтароЗагорского окружкома партии. Он пожал мне руку и молча сел на стул. Я постеснялся спросить его, нравится ли ему спектакль. Он долго молчал, о чем-то, видимо, думая. Потом тихо сказал: "Какой у нас театр! Какой у нас теперь театр!". Оказывается, зрители - партийные работники - просто считали неуместными аплодисменты в спектакле, показывающем образ Димитрова. Благоговейная тишина ничем не нарушалась...

После этого случая я решил никогда больше не расценивать успех спектакля по количеству аплодисментов.

К последней своей постановке - "Дачники" М. Горького - я приступил, уже зная все особенности труппы. Облегчало работу и то, что за время, проведенное в Софии, я довольно прилично изучил болгарский язык.

Литературно-драматургический материал горьковской пьесы ставит перед актерами сложнейшие задачи. Мне думается, что стремление направить все актерские средства на воплощение сверхзадачи спектакля ко времени репетиционной работы над "Дачниками" прочно вошло в сознание артистов Народного театра. Я вспоминаю характерный разговор. Одна из лучших актрис Болгарии была в затруднении по поводу наиболее значительных монологов своей роли. Настроение у нее по этому случаю было неважное. Однажды она сказала мне: "Я знаю, почему у меня не выходят эти куски. Я - не революционерка".

Это было сказано в раздумье и прозвучало печально. Не знаю, стала ли она теперь революционеркой, но горьковская пьеса помогла ее идейному росту и в результате работы над пьесой как раз для революционных кусков роли артистка нашла самые искренние, сердечные и теплые краски.

До этого я ставил "Дачников" уже дважды и должен сказать, что некоторые болгарские исполнители добились замечательных результатов, а весь ансамбль прозвучал выразительно и сильно. Спектакль свидетельствовал о серьезном творческом росте коллектива, об успехах болгарских актеров в овладении передовыми методами сценического искусства. Метод социалистического реализма перестал быть для них только теорией, - он был уже испытан на практике, понят и внутренне принят многими работниками болгарского театра.

Болгарский театр в свое время испытал на себе много противоречивых, противоположных влияний и явился как бы ареной их борьбы. Решающим, самым сильным, самым здоровым и самым близким природе болгарского театра было влияние русской школы актерского исполнения - школы Малого и Художественного театров, но некоторые следы оставили здесь и веяния западного искусства. Известная эклектичность творческих традиций современного болгарского Teaтpa - результат этих влияний.

Некоторые болгарские артисты являются выучениками парижских, берлинских, венских профессоров театрального искусства. Встречаясь с этими артистами в практической работе, я непредубежденно пытался уловить здоровые зерна в их творческих навыках. И здоровые зерна, безусловно, были. Дело заключается лишь в том, что об этих навыках нельзя говорить, как о школе. Это скорее внешняя привычка, а не творческий метод.

В творчестве актеров - выучеников Европы - главными недостатками являются случайный выбор направления в работе над пьесой и недооценка партнера как живого человека, как живого действующего лица. Роль строится на принципе монолога, и, произнося его, актер, может быть, даже углублен в чувства и мысли своего героя, но действует скорее механически, так как не ощущает непосредственной связи с внешней средой и не имеет ясной идейной цели.

Вот почему в работе с этими актерами труднее всего было добиться взаимодействия с партнерами, а значит, и актерского ансамбля в спектакле. Но нужно признаться, что все они с горячей пытливостью стремились проникнуть в секреты новых приемов общения с партнерами, новых методов работы над сценическим образом.

Повторяю, эта группа актеров, несмотря на то, что в ней есть видные и талантливые мастера, не является ведущей в театре. Ведущую группу составляют последователи русской

реалистической школы актерского исполнения -непосредственные ученики и воспитанники московских Малого и Художественного театров или ученики этих учеников. Целых два поколения болгарских артистов (причем речь идет о выдающихся, крупнейших артистах Болгарии) являются воспитанниками и учениками русских театральных училищ, продолжателями и носителями лучших реалистических

традиций Щепкина и Ленского, Станиславского и Немировича-Данченко.

С 1895 по 1899 год учился в Московском театральном училище Гено Киров. Вместе с другим крупнейшим болгарским артистом - Христо Ганчевым, окончившим театральные курсы в Петербурге, Гено Киров, по выражению К. Державина, был "проводником русского реалистического стиля на болгарской сцене".

Громадное влияние на историю болгарского театра, а значит, и на школу актерского исполнения, оказала Адриана Будевская, воспитанница Московского театрального училища по классу А. П. Ленского.

Бережно пронесли через всю свою большую творческую жизнь славные традиции русской реалистической школы такие выдающиеся артисты Болгарии, как Атанас Кирчев и Крыстю Сарафов.

Непосредственное участие в ранних работах Московского Художественного театра в качестве учеников или сотрудников принимали артисты: Иван Попов, Елена Снежина, Султана Николова, Георгий Дончев, Ангел Чавдаров, Стоян Бычваров, Теодорина Стойчева, Петко Атанасов, Владимир Тенев и другие. Гигантскую, по выражению театрального критика проф. Каракостова, "борьбу за театр в духе Станиславского и Комиссаржевской" вел в Болгарии один из соратников В. ф. Комиссаржевской - Стефан Киров.