От слов к телу - Петр Багров

Сугубо материалистическое объяснение необъяснимого не могло не вызвать иронии Н.В.Г. «Записки сумасшедшего» сохранили следы такого отношения, пародирования галлемании, как-то: «Все это честолюбие, и честолюбие оттого, что под язычком находится маленький пузырек и в нем небольшой червячок с булавочную головку, и это все делает какой-то цирюльник, который живет в Гороховой!» и «И это все происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря». И даже пассаж о луне, которую в Гамбурге как обычный светильник, из смоляного каната и части деревянного масла, делает хромой бочар, при всех известных толкованиях, не исключает насмешки над проказой материализма.

Подбираемся наконец к финалу. В очередной раз назойливо напоминаем, что в финале повести мы сталкиваемся с прояснением сознания Поприщина. Ремиссия, как мы помним, оказывается кратковременной. Болезнь возвращается. Что-то спугнуло Поприщина при входе в пике реальности. Полагаем, надвигающаяся необходимость объективизации, необходимость возвращения к своему статусу «титулярного советника». Нет, только не это, только не титулярный! И болезнь скачет на старое место, в прежнее ложе, в Испанию. Она возвертается вместе с логикой больного, вместе с его представлением о себе как испанском короле. Но есть граница между Испанией и департаментом. Эта граница — палка смотрителя, шлагбаум. Об этой границе нельзя забыть. Да, ее нужно перейти, преодолеть. Каким способом? Убедить себя в ее универсальности. Убедили — ведь палка — это инструмент для освидетельствования и нанесения царских знаков (типа пугачевских орлов). Разве нужны еще какие-нибудь дополнительные доказательства своего монаршего статуса? И не только своего, но и принципиальных, отличительных признаков монарха. И тут — озарение: шишка, нанесенная смотрителем, есть на самом деле — шишка фре-но-ло-ги-чес-кая, царская шишка! Теперь можно вполне примириться с теми шишками, которые регулярно выставляет и обновляет на теле Поприщина канцлер (все-таки канцлер, а не Великий инквизитор). Такая же шишка и у «коллеги» — французского короля и, как его там, алжирского дея!

А может, и не было озарения. Может, Поприщин давно заприметил, что у короля/дея шишка-то под носом! Только молчал, никому не раскрывал, а тут и не сдержался… А что у алжирского дея шишка под носом, а не как у нормальных людей, на верхней части головы, так дей-то, чай, нехристь. (Кстати, не совсем понятно, как это Поприщин углядел под носом — т. е. на верхней губе — алжирского дея шишку? Губа-то ведь закрыта обязательными для деев/беев усами…)

Поприщин переходит из реальности в ирреальность, но он не нарушает правил перехода, не скатывается из реальности в абсурд. Он, конечно, нездоров, но рассуждает вполне в русле своей задушевной болезни.

А что Н.В.Г.? Похоже, обрадованный тем, что ему удалось обморочить чуткую цензуру, он уже не стал биться за нарушенный при правке порядок слов (о знаках препинания уж не говорим). Было: «А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?» Стало: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» Здесь «шишка» переместилась в самый дальний конец предложения, и по законам интонирования русского языка оказалась в ударной позиции, и тянет и тянет одеяло на себя, как какая-нибудь прима-балерина или фон-барон.

В чем отличие между первым вариантом концовки и вторым? Да как это в чем отличие?! Принципиальнейшее! Только слепой может этого не заметить! Или жид, лях, колбасник, лягушатник, турок! Да изначально, в первом варианте, не столько шишка важна, сколько место, где она расположилась, — под носом, повторяю — под носом, т. е. на месте, не предусмотренном для шишки на Галлевой карте. Тут поприщинский, личный вклад во френологию. Все Галлевы шишки сконцентрированы на лобно-теменно-затылочной части черепа; верхняя челюсть в районе верхней губы абсолютно свободна от шишечных побегов.

А что получили во втором случае, при поспешной правке? Сущая ерунда! Тут не место расположения шишки оказалось важным, а просто факт ее наличия… Смешно! Разве только об этом хотел нам автор поведать?

А с третьей стороны: не мог же Гоголь завершить «Записки сумасшедшего» патетическим монологом. Уж больно высоко! А чтобы вознестись еще выше — надо играть на понижение, на снижение. Вот тут и возникает алжирский дей со своей якобы вульгарной шишкой. Это как остроумной или не очень остроумной шуткой мы пытаемся снять возникшее напряжение. Сняли. А чистую патетику оставим для финала «Мертвых душ», где Чичиков катит на тройке, о которой когда-то мечтал Поприщин.

Шишка, пусть даже френологическая — эка невидаль. Локус — вот где ключ к загадке, вот оно — заколдованное место!

Да подымите же, наконец, веки! Понятно, что все остается по-старому. Никто никуда не идет. Но хоть бы курсив ввести, курсивчик такой курсивный, интонацию бы только верно развернуть, вот так: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?».

Не убедительно? Что, совсем не убедительно? А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?

В списке подсобной литературы и собеседников, с благодарностью вспомним: Агаева Т., Антощук Л., Баткин Л., Белоусов А., Белянин В., Берков П., Бланк К., Вайскопф М., Вересаев В., Виноградов В., Виноградов И., Гуковский Г., Дилакторская О., Долгобородов А., Дунаев А., Зеленский А., Зимина М., Золотусский И., Иванов Г., Инютин В., Карташова И., Клубков П., Ковач А., Козлов С., Косоруков А., Кожинов В., Кофтан М., Кривонос В., Кубанов И., Кузнецов А., Ковач А., Лукин В., Макогоненко Г., Марченко Т., Мочульский К., Мкртчян К., Манн Ю., Маркович В., Назиров Р., Набоков В., Одиноков В., Панфилов А., Парамонов Б., Пумпянский Л., Рейфман И., Репин И., Рубинштейн Н., Синявский А., Соколов Б., Степанов В., Степанов Н., Сусыкин А., Тикоши Л., Тименчик Р., Троцкий Л., Тынянов Ю., Федоров Ф., Черашняя Д., Чижевский Д., Шульц С., Яковлев В., Edelmann G., Erlich V., Fanger D., Frye N., Fusso S., Gorlin М., Karlinsky S., Magarshak D., Maguire R, Morson G., Trott L., Peace R., Hitchcock D. R., Setchkarev V., Waszink P. M.

Игорь Смирнов

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОЛЛИВУДСКОЙ КОМИКИ В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ

Одна из особенностей интертекстуальных отношений, отличавшая советский авангардистский кинематограф, заключалась в том, что он опирался на западные (прежде всего голливудские) комические фильмы с целью нейтрализовать их фарсовость, перевести смешное в серьезное и даже трагическое. Такого рода усвоение источников объясняется в первую очередь полемикой, которую идеологически нагруженное революционное киноискусство вело с развлекательным экранным зрелищем. Но суть дела не исчерпывается этим толкованием. Результат, вызываемый осерьезниванием смешного, был крайне амбивалентен. В своей смысловой глубине советский пафосный фильм проникался внутренней противоречивостью, граничащей с самоотрицанием.

Яркий пример двусмыслицы, утаенной советским кинематографом в межфильмовом семантическом пространстве, — концовка «Потомка Чингисхана» (впервые показанного в Москве 10 ноября 1928 г.). Буря, которая в фильме Пудовкина валит деревья и сбивает с ног людей, воспроизводит сцены шторма, разыгрывающегося на Миссисипи в картине Бастера Китона «Пароходный Билл» («Steamboat Bill Jr», май 1928). Герой Китона, Уильям младший, пытается освободить из тюрьмы своего отца, хозяина речного судна, попадает в госпиталь, с которого сбрасывает крышу ураган, а оттуда в помещение театра, тоже превращающееся в обломки. В картине Пудовкина красного партизана Баира, принимаемого за представителя знати, оперируют, избавляя от смерти, английские врачи, после чего ему предназначается повести за собой монгольский народ на выступление против революции. Во время подготовки к подписанию договора с англичанами Баир становится свидетелем расстрела молодого монгола-бунтаря, вырвавшегося из застенка, разрушает декорации, в которых должен состояться торжественный акт, и бежит в степь, где поднимается ураганный ветер. «Пароходный Билл» завершается спасением от непогоды всех персонажей фильма и примирением семейств, владевших кораблями на Миссисипи (Китон говорит «да» капиталу и «нет» конкуренции). В «Потомке Чингисхана», напротив, торжествуют деструктивные отприродные силы, ассоциированные с революцией, при том, однако, что зрительные образы разгулявшейся стихии у Китона и Пудовкина во многом совпадают (илл. 1), как сходны между собой и больнично-тюремно-театральные ситуации, в которых происходит действие в обоих фильмах[602]. В своем «ремейке» Пудовкин упраздняет трюковую комику Китона: если, например, Уильям младший чудом остается жив, когда на него падает стена, потому что удар приходится мимо его тела, очутившегося в проеме окна, то Баир избегает гибели похожим способом, но без каких бы то ни было специальных киноэффектов: уходя от погони, он выпрыгивает в окно британской миссии. Несмотря на оспаривание кинопретекста, апология революции у Пудовкина далека от однозначности. Баир не только восстает против колонизаторов, но и уничтожает театр (он же тюрьма и больница), который представляет собой для него такое же место опасности, как и для героя Китона. Буря у того и другого режиссеров имеет, помимо всего прочего, одинаковое значение кинокатарсиса, очищающего мир от власти театра и утверждающего взамен господство фильма. Смех, вообще говоря, эмансипирующий тело от контроля сознания[603], теряется в советской кинопрактике, несвободной в силу своей строгой идеологичности. И все же «Потомок Чингисхана» наследует эмансипаторной комике «Пароходного Билла» как фильм, выходящий — в суверенной авторефлексивности — за рамки политического заказа и искусства пропаганды. Под этим углом зрения кажется вполне закономерным то обстоятельство, что исполнитель роли Баира, Инкижинов, сделался в 1930 г. в Париже «невозвращенцем» — перебежчиком в западное кино.