Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - Татьяна Давыдова

Выводы. Романы Пришвина и Булгакова об интеллигенте-художнике в «новом мире» близки своей философской направленностью, рецепцией гётевских мотивов и образов, утверждением спасительной силы искусства. В этих произведениях отразилась независимая позиция писателей.

В отличие от Пришвина и Булгакова, другие неореалисты, оставшиеся в Советской России, заявили об идеологической перестройке и целиком перешли на позиции социалистического нормативизма.

Конформисты. Так, Вс. Иванов осудил в выступлении на I съезде писателей свои «серапионовские» грехи начала 1920-х гг. и декларацию «Серапионовых братьев», где говорилось: «…мы – против всякой тенденциозности в литературе». «Я утверждаю, что все без исключения подписавшие и сочувствовавшие декларации «Серапионовых братьев» <…> прошли за истекшие 12 лет такой путь роста сознания, что не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной тов. Ждановым формулировки, что мы за большевистскую тенденциозность литературы»[465]. Однако ни Каверин, ни Зощенко не сделались конформистами.

Стал «стопроцентно» советским писателем К.А. Тренев. В 1930-е гг. он писал только на актуальные темы: воспел коллективизацию в пьесе «Ясныйлог» (1931), в пьесе «Гимназисты» показал революционную молодежь в 1905 г., к юбилею Октября создал пьесу «На берегу Невы» (пост. 1937). Подобное политическое приспособленчество сказалось на художественном уровне произведений некогда талантливого неореалиста. «Все эти пьесы отличались схематизмом, идеологической заданностью, в них почти исчезли даже такие драгоценные свойства дарования Тренева, как умение давать яркую речевую характеристику персонажам»[466], – пишет современная исследовательница.

Эмигранты и «невозвращенцы». Уехавшие за границу Шмелев, Ремизов, Замятин имели возможность творить свободно. Они освоили здесь и прикладные сферы творчества – литературную критику и публицистику, чтение лекций, сотрудничество с кинематографом.

Темы зарубежных лекций и статей Замятина – «Современная русская литература», «Современный русский театр», «Будущее театра», «Театральные параллели», «Москва – Петербург», «Советские дети», «Actualites Sovietiques» («Советские будни») и другие. Замятин писал свои статьи преимущественно по-французски и печатал их в парижской «Марианне». Писатель положительно оценил в них высокохудожественные произведения А.П. Платонова, В.А. Каверина, Б.А. Пильняка, М.М. Пришвина. Кроме того, в замятинских письмах этих лет разбросаны меткие характеристики хроники Платонова «Впрок», повести Федина «Трансвааль», романа Каверина «Художник неизвестен», прозаических книг Тихонова «Рискованный человек» и Пильняка «Таджикистан». Писатель безбоязненно выносил нелицеприятные оценки малохудожественным произведениям. В прочитанной в Праге 29 декабря 1931 г. лекции «Современный русский театр» Замятин, выделив как наиболее сильные пьесы В.В. Иванова, М.А. Булгакова, Б.А. Лавренева, В.П. Катаева, Н.Р. Эрдмана, К.А. Тренева, Ю.К. Олеши и некоторых других драматургов, отметил при этом, «что репертуар – самое слабое место русского театра современности»[467]. Это дало повод для нападок со стороны чехословацкого коммуниста М. Скачкова. Иначе значение поездки Замятина в Прагу оценил переводчик его романа «Мы» на чешский язык и публикатор этого произведения В. Кёниг: «Замятин во время своего пражского пребывания сделал больше, чем… все те, кто до сих пор <…> ограничивались ролью официозных пропагандистов»[468].

В 1930-е гг. Шмелев все чаще выступает как литературный критик. Он пишет о русских классиках Пушкине, Достоевском, Чехове, составляет сборник чеховских произведений, посвящает полные восхищения и признания их литературных заслуг статьи современным эмигрантским авторам П.М. Пильскому (1931), редактору рижской газеты «Сегодня»; писателю А.В. Амфитеатрову (1932), И.А. Бунину (1933) в связи с присуждением ему Нобелевской премии, И.А. Ильину (1937). В критике Шмелев говорил о том же, о чем страстно писал в своей публицистике, – «о душе Родины, о ее стремлении к Христовой правде»[469]. Об этом же писатель размышлял и в своем художественном творчестве.

Образ России в трилогии И.С. Шмелева

Интерпретация О.Н. Михайлова и ИЛ. Ильина. В 1930-е гг. создал Шмелев лучшее из написанного им – автобиографическую трилогию «Лето Господне…», «Богомолье», а также тематически близкий им сборник «Родное». Как пишет

О.Н. Михайлов, в этих «вершинных» книгах Шмелева все погружено в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем…» предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Палагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; «темным огнем в глазу» бешеной лошади Стальной, «кыргыза», сбросившего на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, яви-сказки.

И язык, язык… Теперь на каждом слове – как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже волшебном великолепии. Отблеск небывшего, почти сказочного ложится на слова[470] (курсив мой. – Т.Д.).

Образ главного автобиографического героя Шмелева условен: он не только наивный маленький ребенок, а еще и взрослый человек, проживший трагическую жизнь, потерявший родину и мучительно пытающийся воскресить ее в своих воспоминаниях. При этом Шмелев-неореалист выходит и здесь к существенным философским обобщениям относительно русского национального характера и сути России.

О «Лете Господнем…» И. Ильин писал: «Богомолье! Вот чудесное слово для обозначения русского духа… Как же не ходить нам по нашим открытым, легким, разметавшимся пространствам, когда они сами, с детства, так вот и зовут нас – оставить привычное и уйти в необычное, сменить ветхое на обновленное, оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, к светлому и чистому бытию <…> и, вернувшись в свое жилище, обновить, освятить и его этим новым видением?.. Нам нельзя не странствовать по России; не потому, что мы «кочевники» и что оседлость нам «не дается»; а потому, что сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее и ее чудеса и красоты и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность…»[471].

Становление новой художественной манеры в прозе и кинодраматургии на историческую тему (Е.И. Замятин, А.П. Чапыгин, В.Я. Шишков)

За рубежом Замятин создал ряд сценариев на исторические темы – «Атилла», «Стенька Разин», «Иван Грозный», «Царь в плену», «Чингис-хан» и другие. По его сценарию по горьковской пьесе «На дне» известным кинорежиссером Ж. Ренуаром был поставлен фильм, признанный лучшей французской лентой 1936 г. Замятин, в частности, писал 17.III. 1933 г. З.А. Никитиной: «Сейчас ссорюсь и спорю с Львом Николаевичем Толстым: делаю для экрана „Анну Каренину“»[472]. Однако фильм по этому сценарию не был снят. Такая же участь постигла и сценарий «Д-503» по роману «Мы», а также сценарии на современные темы «Бог танца» и «Нос».

Работа в кино отвлекала от литературного творчества. Поэтому в 1930-е гг. Замятин написал лишь несколько рассказов и не закончил работу над историческим романом «Бич Божий» (1924–1935).

Объясняя французскому критику Ф. Лефевру, почему он обратился к жанру исторического романа, писатель подчеркивал: «<…> Я полагаю, что мы живем в век, близкий к эпохе Атиллы. Как и тогда, наше время определяется большими войнами и социальными катастрофами. Быть может, завтра мы также будем свидетелями гибели очень высокой культуры, находящейся уже на ущербе»[473]. Из этих слов ясно, что в «Биче Божьем» проблема «заката Европы», поставленная в «Атилле», получает разработку вновь в русле идей Данилевского и Шпенглера. При этом в романе появляются и иные идеи, почерпнутые у Ф. Ницше и творчески переработанные писателем.

Замятинский Атилла сродни сверхчеловеку. Ницшеанский мотив воспринят писателем непосредственно из работы «Так говорил Заратустра» и опосредованно из блоковской статьи «Крушение гуманизма». В ней отдано явное предпочтение новому вагнеровскому «дикому хору», противоположному «привычным для нас мелодиям об „истине, добре и красоте“»[474]. Блок на стороне не побежденной гуманистической цивилизации, а ее победителя – того «духа музыки», о котором писал Ницше. Замятинская позиция в «Биче Божьем» близка такому миропониманию.