Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция - Татьяна Давыдова

В конце романа в индивидуальности Алпатова появляются черты победителя Кащеевой цепи, русского Фауста, оплатившего свой уход в природу и творчество ценой отказа от счастья любви, ценой личной трагедии. В дневниковой записи 7 декабря 1927 г. Пришвин писал, что человек-победитель умудрен трагическим жизненным опытом, «не в счастье его, а в торжестве его мысли и чувства прекрасного: певец у гильотины поет, ученый у костра утверждает – вот победители. Я таких люблю, таким преклоняюсь <…>»[435].

Повествование. В «Кащеевой цепи» есть черты сказового повествования. Повествователь, подобно Д из «Мы», постоянно обращается к читателю-другу, но он настроен более трезво: «<…> мы <…> строим теперь ракету для полета в межпланетные пространства, с трепетом сердца предвкушаем полет на Марс и Луну, хотя там, по всей вероятности, найдется то же самое, что и на Северном полюсе»[436]. Но своеобразие «Кащеевой цепи» состоит в том, что лирическая разновидность сказа соединена в романе с его фольклорной разновидностью. Стиль «Кащеевой цепи» и «Мы», «Чевенгура», «Мастера и Маргариты» сближает также синтез сциентизма и орнаментальности.

Пришвин часто упоминает фамилии знаменитых ученых-естественников XIX–XX вв. – В. Оствальда и других, оперирует понятиями из философии, естественных наук – географии, физики, химии, лесного дела. Одиннадцатое и двенадцатое звенья «Кащеевой цепи» представляют собой автокомментарий, посвященный литературоведческой проблематике и вводящий читателей в писательскую лабораторию. Собственно художественное начало здесь предельно ослаблено, эти звенья близки дневниковой прозе писателя.

В пришвинском романе, как и у Замятина с Платоновым, преобладают «органические» сравнения, метафоры и олицетворения, основанные на сопоставлении человека и явлений природы. Часто подобные тропы становятся лейтмотивами образов героя в определенных главках, что подчеркивается их названиями «Птица в клетке», «Петух в корзине» и «Светолюбивая береза».

В первой из них психологическое состояние Алпатова, оказавшегося в одиночной камере, передается через традиционное для русской поэзии сравнение с птицей в клетке, при этом подчеркивается и отличие человека от птицы. В третьей главке сравнения разных женских типов с деревьями выполняет функцию социально-психологического исследования. Пришвин, давая развернутое описание роста высокой, как мачта, березы в сосновом бору, начинает с обобщения: «Так, бывает, вырастет у нас иная женщина в борьбе за свободу»[437]. Образ светолюбивой березы помогает понять, что в двойственной натуре Инны Ростовцевой есть задатки эмансипированной тургеневской девушки. Но в душе героини побеждает все же мещанское, поэтому завершает данную главку сравнение Инны с простой березкой, угасшей в сосновом бору. Во второй главке Алпатов, плывущий на пароходике по Эльбе, мечтающий о своей Инне и не обращающий внимания на иных девушек, кажется им петухом в корзине. В отличие от двух предыдущих примеров, в данном случае сравнение героя с петухом юмористическое. Тем не менее рассмотренные здесь примеры не снижают образы героев, а выражают пришвинскую концепцию единства человека и природы.

Более сложный, философско-религиозный, смысл имеет образность в звене «Живая ночь». Через сравнение зайцев с лесными актерами, играющими традиционные для мистерии «сцены христианского смирения», бичевания хроменького познушка и победы над смертью («воскресение» зайца, победившего смерть) раскрывается пришвинское представление о «мировом творчестве жизни» как точке «прикосновения и согласования творчества природы и человека»[438]. Причем это представление раскрывается предельно серьезно и одновременно шутливо. Природа в «Кащеевой цепи» сакрализуется, а Евангелие делается более «органичным». Сакральностью пронизано и описание тетерева, который «первосвященником проходит в святые ворота с приподнятой лирой <…>», т. е. служит утреннюю литургию в честь солнца. Солнцепоклонничество Пришвина – явно ницшеанский мотив.

Язык «Кащеевой цепи» близок принципам, сформулированным в замятинской статье «О языке»: Пришвин использует разные лексические и синтаксические средства в зависимости от того, к какой эпохе и социальной среде относится описываемое. Подобная установка обусловила синтез в языке романа терминологической (см. выше), иностранной и книжной лексики, с одной стороны, с диалектизмами и клише, характерными для фольклорной волшебной сказки, с другой. Философско-лирические отступления повествователя, несобственно-прямая и прямая речь Алпатова революционера, студента и писателя, а также его единомышленников и знакомых изобилуют книжной лексикой.

Для того чтобы дать представление о Германии начала XX в. и раскрыть немецкий национальный характер, Пришвин включает в шестое – восьмое звенья романа следующие немецкие слова и словосочетания: Plattdeutsch (нижнегерманское наречие), hoch (ура), gemuthliche Sachsen (добрые саксонцы), anstandiger Frau (приличная жена), катценяммер (синий понедельник), переводя их прямо в тексте. Эти и им подобные слова, а также приведенные в русском переводе фразеологизмы и немецкие поговорки выполняют нравоописательную функцию, обусловленную особенностями одной из составляющих жанра «Кащеевой цепи» – путешествия. В то же время немецкая лексика звучит порой пародийно, что является одной из черт поэтики произведения.

Вместе с тем повествование в тех звеньях романа, где действие происходит в провинциальной России, включает в себя, как и в «Мирской чаше», разговорную лексику, просторечия и диалектизмы. Таковы просторечия «ближеет», «дал в душу» и диалектизмы «лицо в морсу» (крови) – южнорусское; «выворочены салазки» (салазки – челюсти) в звене «Бой» и «причинает корова телушку» (обнаруживает признаки стельности) в «Мирской чаше» – оба тамбовские.

Исследователи неоднократно отмечали многообразные связи творчества Пришвина с народной культурой. Язык «Кащеевой цепи» отличается от языка неореалистических произведений использованием характерных для фольклорной сказки языковых клише. «Волшебная шаль (шаль Инны. – Т.Д.) преобразила предметы, и мещанская страна превратилась в прощеную землю, Зеленую Германию», «Волшебная шаль, соединенная с натурфилософией Гёте, обещает Алпатову чудеса не только в этих тенистых аллеях, а и в самом черном труде», «<…> если признать законы естественные, как необходимые берега, то внутри берега течет река чудес, и сотворение мира в законах эволюции не лишается прелести чуда <…>»[439]. Как видно, писатель-неореалист, сохраняя поэтичность таких фольклорных клише, как «преобразила», «превратилась», «чудеса», «внутри берега течет река», наполняет их литературным художественным значением, обусловленным синтетическим жанром романа – путешествия и философской сказки.

Выводы. В «Кащеевой цепи» универсалистский христианизированный миф о бесконфликтном единении человека и природы помогает раскрыть ценность бытия, целью которого является не счастье, а спасение мира; здесь создан тип трагического героя-творца, в чьем образе синтезированы готовность Христа принести себя в жертву ради всего живого, а также энергичность, стремление к знаниям и героизм Фауста с цельностью «естественного» человека Ж.-Ж. Руссо и Л.Н. Толстого. Такое видение мира и человека, а также образность и язык сближают Пришвина и неореалистов Замятина и Булгакова.

«Мастер и Маргарита» (1928–1940), подобно «Мы», «Чевенгуру» и «Кащеевой цепи», неомифологический роман. Булгаков, как и Замятин, переосмыслив библейскую мифологию и «вечные образы» Ф.М. Достоевского и И.В. Гёте, создал свой вариант универсалистского мифа о мире с помощью своеобразного «языка» – полигенетичных и гетерогенных образов героев, сюжета и стиля.

Жанр и композиция. Булгаковский шедевр, тяготеющий к жанровому синтетизму, обладает чертами менипповой сатиры, инфернальной фантастики, плутовского, готического, нравственно-философского и сатирического романа[440].

Композиционно роман «Мастер и Маргарита» близок «Мы»: они представляют собой историю рукописи. Но если у Замятина рукопись Д, озаглавленная «Мы», и является текстом всего произведения, то «Мастер и Маргарита» построен по принципу обрамления – внешний роман о мастере включает в себя внутреннее повествование о Иешуа и Пилате. Последовательное соблюдение принципа «синтетизма» Булгаковым ведет к тому, что два романа – о Пилате и мастере – обретают жанровое единство: их связывают общая проблематика, сюжетные мотивы, циклическое мифологическое время, герои-двойники.