Пророки и поэты - И Гарин

Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей

своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы

воспроизвести ее образ... Заметили вы это?

Финальный пассаж этой прелюдии к Улиссу тоже помечен шекспировским "мазком":

Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный

черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым

цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье

на фоне щита, черном.

Это - герб Шекспира.

Отмечают связь Джойса с классической литературой в плане

заимствования сюжетов, некоторых законов создания характеров и,

наконец, даже манеры повествования (Стерн), но самым характерным и

неоспоримым моментом, указывающим на тесную связь Джойса с

литературной традицией, нам представляется некоторая возвышенность,

поэтичность, даже своего рода романтичность стиля "Улисса". К тому же

эта возвышенность не служит только лишь художественным приемом для

достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании",

но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли

видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические

пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных

представителей классической английской литературы, в то же время

вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное

"рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство,

необходимое для восприятия любого художественного феномена.

Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев

индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает

саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом.

Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое

литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное,

завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и

прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только

внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их

воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую

художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового

содержания.

Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют - для

создания новой художественной ткани.

ШЕКСПИР И БЕККЕТ

Сила творчества Беккета в свободной игре необузданного

воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и

идей, которая достигает порой шекспировской глубины

прозрения.

Обложка романа С. Беккета "Мэлон умирает"

Если хотите, "Король Лир" - прототип беккетовского "Конца игры" - в обоих фарсах-трагедиях "потрясение всех опор мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". Сходство Шекспира и Беккета - во всем: фарсовости, шутовстве, утрате ориентиров, бессмысленности, абсурде бытия, гротескной концепции истории, трагическом чувстве краха основ, переплетении условности и реальности, контрастах, нарочитости, реальном торжестве зла...

Если хотите, Беккет - это Шекспир эпохи Аушвица и ГУЛАГа. Брук ставил "Короля Лира" в духе эпохи концлагерей: холодные пустые пространства, дыба жизни, смерть... Это был уже беккетовский вариант "Лира": "тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь".

На репетициях за столом мы постоянно возвращались мысленно к

Беккету. Мир, окружающий Лира, так же как и мир в пьесах Беккета,

постоянно грозит распасться. Декорациями у нас служили листы металла

различной геометрической формы, порыжелые, изъеденные ржавчиной...

Кроме этой ржавчины... на сцене нет ничего - одно только пустое

пространство: огромные белые задники, открывающие пустоту панорамы.

Это не столько Шекспир в стиле Беккета, сколько Беккет в стиле

Шекспира: в беспощадном "Короле Лире" Брук видит ключ к пониманию

мрачной оголенности пьес Беккета.

И сам Питер Брук, поставивший "Годо", признавал, что замысел его "Короля Лира" родился под влиянием Беккета. Атмосфера этого спектакля мрачный мир театра абсурда.

Если рассматривать "Короля Лира" в свете предложенной Коттом

концепции гротеска, то удовольствие, получаемое нами от пьесы, тоже

будет определяться тем, что мы узнаем неизменные условия нашего бытия

в нелепом, шутовском поведении людей перед лицом чего-то безмолвного,

каковым является отсутствие Бога.

Ян Котт приводит слова слепого Глостера, опустившегося на колени

- как он думает - глубокой пропасти:

O боги!

Я самовольно покидаю жизнь,

Бросаю бремя горестей без спросу.

Когда б я дольше мог снести тоску

Без тяжбы с вашей непреложной волей,

Я б дал светильне жизни догореть

В свой час самой.

Эти слова Котт комментирует следующим образом:

"Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если боги

существуют. Это протест против незаслуженных мучений и против царящей

в мире несправедливости. Ясно, что этот протест к кому-то обращен и не

чужд апокалиптического мироощущения. Как бы ни были жестоки боги, они

должны принять во внимание этот акт самоубийства. Он зачтется при

последнем подведении счетов между богами и людьми. Самоубийство

Глостера обретает значимость только при соотнесении его с абсолютным.

Но если нет богов, нет миропорядка, основанного на нравственности

(Достоевский!), то самоубийство Глостера ничто не меняет и ничто не

решает". Поэтому Шекспир заставляет Глостера после патетического

обращения к несуществующим богам упасть, подобно клоуну, плашмя, лицом

вниз, на голые доски сцены. Самоубийство не удается. "Вся эта

пантомима гротескна и абсурдна. Но ведь гротескна и абсурдна от начала

до конца вся ситуация. Это не что иное, как ожидание Годо, который не

приходит".

Падение Глостера на доски сцены, напоминающее падение клоуна на

арене цирка, вызывает реакцию, которая, будучи воспринята сквозь

призму представления об отсутствии некогда сущего бога, и есть, по

словам Котта, последнее прибежище метафизики... в предлагаемой Коттом

интерпретации сохраняется трансцендентность метафизического начала.

Эта интерпретация требует от нас, чтобы мы исходили из того, что сцена

у Шекспира, так же как и у Беккета, представляет человечество в

окружающей его "инакосущности" (если можно воспользоваться выражением,

употребленным Стейнером в его книге "Гибель трагедии") и что для

получения удовольствия от подобного сценического изображения нашего

бытия мы должны сознательно отказаться от того, чтобы в этой

"инакосущности" видеть совокупность слившихся в массе личностей,

которые и творят историю.

И Шекспир, и Беккет воспринимали жизнь как гротеск, абсурд, бессмыслицу, катастрофу. Место Бога у Беккета заняли "плоды разума" безликие и враждебные человеку механизмы, та западня, которую человек устроил себе сам и в которую сам попал. Извечная бессмыслица бытия - вот что делает Шекспира нашим современником, писал Котт.

Конфликт между двумя взглядами на историю, между трагическим и

гротескным восприятием жизни - это в то же время присущий самой жизни

конфликт между надеждой на разрешение противоречия, существующего

между действиями и духовными ценностями и отсутствием такой надежды.

Этот извечный конфликт приобретает особенно жестокий характер в

периоды общественного распада. Ведь именно в эти периоды, утверждает

Котт, утрачивается вера в осмысленность бытия - вера в Бога, вера в

моральные категории добра и зла, вера в значимость истории: в

результате исчезает и трагическое мировосприятие. Отсюда проистекает

сходство между Шекспиром и Беккетом: в творчестве обоих преобладает

восприятие жизни как чего-то гротескного, абсурдного. Как в

шекспировском "Короле Лире", так и в "Конце игры" Беккета мир

современности распадается - и мир Ренессанса, и наш собственный мир.

Искусство - окно в жизнь, следовательно, правда, сколь бы горькой она ни была. Еще оно - глубина жизни, ее недра, снятые покровы, обнаженные нервы, шоковые состояния. В конце концов самые болевые тексты - не фарсы абсурда, а материалы Нюрнбергского процесса, документальные рассказы Шаламова, Разгона, Гинзбург, "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, "Тучка" Приставкина, "Одлян" Габышева, "Стройбат" Каледина, публицистика наших дней... Ну, а театр абсурда - это лишь фарс, гротеск, издевательская ирония, сатира, антиидеологический сарказм. Ионеско потому и испытывал неприязнь к Брехту, что считал последнего создателем откровенно идеологического театра.