Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

После выставки чтения продолжались, и стали приходить другие художники. Приходил Илья Кабаков, Комар с Меламидом, когда это происходило у Юликова, а потом мы стали устраивать чтения и у Герловиных, и у других.

Тогда было много коротких, но важных встреч. Как-то пришли ко мне в мастерскую на Масловке Орлов и Пригов, а я как раз делал дорожный знак. И они воскликнули: «Вот, наконец-то, хоть кто-то стал делать знаки!» Это было очень важно – приятие тебя, понимание.

Вскоре после выставки у Игоря Шелковского появился один швейцарец армянского происхождения с идеей открыть русское кафе в Швейцарии или во Франции, где можно было бы показывать наши работы. Он знал всех художников нашего маленького круга чтения и интересовался их работами, хотя ничего не покупал. А когда Игорь уехал, он выступил с предложением организовать журнал по русскому неофициальному искусству. Я входил в инициативную группу на российской стороне, и мы – Алик Сидоров, Леня Соков, Герловины и я – перебрали тогда много названий, но в конце концов Алик, как редактор, выбрал название «А-Я».

Я пригласил в журнал всех художников из нашего дома и Эрика Булатова. С Сидоровым вдвоем мы ходили к Юре Соболеву. Какое-то время я вообще служил связующим звеном – был посредником в сборе материалов и регулярно переписывался с Игорем. Все письма шли с оказией, потому что послать просто так ничего нельзя было, и несколько писем из тех, что я отправил, Шелковский, как выяснилось позднее, так и не получил.

В 1986 году мне в КГБ предъявили два таких письма. Всего они меня вызывали два раза: первый раз в 1979-м, сразу после выхода журнала, когда меня пытались завербовать, и мне действительно было очень страшно до того, как я туда пошел; а второй раз – в 1986-м, когда все уже фактически заканчивалось, а они тупо пытались меня запугивать, чтобы я написал отказ от поддержки журнала и публикации материалов. Я отказался писать письмо, но они не отставали. Тогда я позвонил Игорю и попросил его не публиковать материал обо мне, на что он ответил, что уже поздно, номер в наборе. «Ну и хорошо», – ответил я с облегчением. И больше они ко мне не приставали.

И в первый раз основной упор делался на то, что я публикуюсь в антисоветском журнале, а при этом имею мастерскую и хорошо зарабатываю, но «разговора не получилось», «мы друг друга не поняли».

Коротко говоря, этот журнал стал очень важным делом для художников в семидесятые годы, хотя это и случилось уже в конце десятилетия. Игорь Шелковский сделал для русского неофициального искусства огромное, неоценимое дело. Для нас это был выход на международную арену. Потом мне многие кураторы и галеристы говорили, что они впервые услышали о том, что у нас есть какое-то искусство, именно из журнала. К сожалению, эта деятельность Игоря так по достоинству и не оценена, как у нас обычно и бывает.

Но вообще-то, у нас, в этом кругу «подпольных художников» атмосфера была замечательная. И эта замечательная, творческая атмосфера рождалась из непрерывного общения. Шли постоянные обсуждения, показы работ друг другу, чтения. Все это было страшно важно, не говоря уже о царящей тогда атмосфере чистоты: ведь продаж тогда никаких не было. Был где-то «ди-парт», но нас это совершенно не касалось. Об этом даже и не думалось. Режим казался вечным, никаких перспектив или иллюзий, что он когда-то может обрушиться, не было. Но у нас была своя, выгороженная территория свободы, дружеского отношения, понимания. К этому кругу относились не только художники, но и сочувствующие, друзья, для которых наша деятельность тоже была важна и интересна и которые ходили по мастерским и на наши квартирные выставки. И хотя у меня было много выставок за последующие годы, та первая выставка у Лени Сокова в 1976 году, когда мы открылись миру, была самой светлой и чистой.

Возможно, риск был тогда и минимальным, но ощущение страха и необходимость его преодоления имелись тем не менее. У нас не было никакого жюри: мы сами выбирали работы, сами развешивали. Люди к нам приходили свободно; приходили художники совершенно других направлений, например Плавинский, Харитонов; мы общались открыто, на равных. Это было замечательное время.

Конечно, нас окружала система, которую мы не принимали. Конечно, мы были инакомыслящими, без сомнения, и это было одним из побудительных мотивов для творчества. Нас доставала атмосфера лжи, и с понимания того, что это ложь, начиналось всякое диссидентство. А участвовать во всем том, что творилось вокруг, категорически не хотелось.

Как я уже говорил, у нас был своя территория свободы: во-первых, персональной свободы меня как художника в том, что я мог делать и делал. На формальном уровне в то время большой разницы между официальными – скажем, левого МОСХа – и неофициальными художниками часто не было. Там тоже были свои абстракционисты и символисты. Но разница крылась в другом. Художник официальной структуры всегда считался с тем, что разрешено и что не разрешено, а для нас этой проблемы не существовало: мы были вне этой системы, вне этой проблемы. И второе: одно дело персональная свобода художника, и другое – свобода внутри общества: внутри нашего круга или сообщества художников ты жил как в нормальном, свободном обществе; ты был социально свободен.

Так что в какой-то мере я ощущал себя диссидентом, хотя не выходил на площадь и не собирал подписи – но таких вообще было немного. А еще было ощущение, что ты все же делаешь что-то полезное для общества, что твоя деятельность подрывает их систему лжи.

Интересно, что однажды я получил из Парижа от диссидента Вадима Делоне посылку с книгами по искусству – французские монографии по прерафаэлитам и т. п. Мы не были с ним знакомы – возможно, Игорь Шелковский дал ему мой адрес, – но это была просто форма поддержки «оттуда»: художник мог пойти сдать эти книги в «Букинист» и жить достаточно долго на эти деньги, потому что они дорого стоили. Но никаких реальных контактов с диссидентами у меня не было.

Как-то я прочитал тут в воспоминаниях одного художника, что «мы не были диссидентами». Это не совсем верно. Конечно, если понимать это в узком плане активной деятельности, как участие в «Хронике текущих событий» и в демонстрациях, то нет, не были. Но по духу наша деятельность, конечно же, была диссидентской.

Я всегда любил джаз, всегда им интересовался и часто ходил на концерты в ДК «Москворечье» на Каширке. Однажды в конце 1970-х я попал там на трио Ганелина, и мне дико понравилось! Один из организаторов концерта был моим старым знакомым, ему нравились мои работы. (Про серию больших фотографий «Варианты», где я писал, варьируя, один и тот же пейзаж в разных стилях, всего 12 штук, он сказал: «Так это же полистилистика!» Я слов таких не употреблял, но оказалось, что ребята из трио Ганелина пользовались этим термином применительно к своей музыке.) И он пригласил с моего разрешения музыкантов в мою мастерскую. Я был счастлив, потому что их музыка мне так нравилась! Пришли Слава Ганелин и Володя Тарасов, а Чекасин не смог. И Володя тогда очень завелся – он и в Вильнюсе собирал художников, – и мы с ним здорово подружились. Впрочем, со Славой мы тоже дружили. Мы ездили потом в Вильнюс вместе с Сашей Дрючиным, который тоже был джазовым фанатом, присутствовали на их репетициях, и я наконец увидел, как делаются настоящие импровизации, как происходит реальный джаз. Совершенно завораживающее впечатление! Если бы меня учили музыке, я предпочел бы стать джазменом.

В Москве мы регулярно ходили в Консерваторию, и фонотека у меня всегда была очень хорошая, так что я даже предпочитаю слушать музыку дома, особенно если это новая музыка.

С коллекционерами отношения были тогда странные. В основном, я дарил работы. Идеи коллекционирования еще не были популярны. Хотя иногда кто-то что-то из ранних рисунков покупал по 10 рублей. Костаки как-то пришел на выставку у Сокова, потому что приобрел одну работу у Игоря Шелковского. Он долго смотрел на мои работы, а потом сказал только, что они должны нравиться Кабакову. На этом наш контакт с ним закончился.

Что касается точек соприкосновения с другими художниками, то можно лишь вспомнить замечание Костаки. Впрочем, как-то после той выставки у Сокова бывшая жена Юры Соболева заметила мне:

– Хорошие у тебя работы. Только на Кабакова похожи!

– Да чем похожи-то?

– А цветом. Розовое и голубое.

И действительно, локальные цвета были похожи.

Интересным явлением семидесятых, без сомнения, был Горком. Колоссальные очереди, огромный интерес публики – это было событие! Народ валил! Да и «Пчеловодство» было поразительно: на морозе люди готовы были выстаивать длиннейшие очереди. Вот где был энтузиазм, причем, без сомнения, энтузиазм диссидентского толка! Что-то сейчас, когда все разрешили, никто не стоит в очередях в галереи. И здесь, и в Европе ходят на большие, респектабельные выставки в музеях. А в галереях – пусто, это интересно лишь художникам, людям вовлеченным.