Ван Гог - Е Мурина

Овер не обманул его ожиданий: "Овер очень красив. Здесь, между прочим, много соломенных крыш, что уже становится редкостью" (635, 517). Конечно, он тут же принимается их писать - эту осуществившуюся наяву мечту о северных деревушках, воспоминания о которых он писал в Сен-Реми ("Хижины с соломенными кровлями", F750, Ленинград, Эрмитаж). Новые впечатления сразу же вытесняют "южный" комплекс - победа Севера над Югом одержана. Прожив здесь всего немногим больше двух месяцев, Ван Гог оказался способным создать семьдесят картин и более тридцати рисунков.

"В Овере тема воспоминаний углубляется, он опять приобретает крестьянский мир, который было потерял". "Его решение писать "крестьянское" было для него прежде всего попыткой разрешить внутренние трудности" 45.

Колорит его новых картин как будто бы вышел из последних натюрмортов с букетами, написанных перед отъездом: зеленые поля и деревья, фиолетовая земля, желтое, розовое - все, словно омытое дождем. "Я уже замечаю, что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север" (636, 517), навевающий на него "покой Пюви де Шаванна" (637, 518). Кривые, арабескоподобные линии, спирали и "водовороты" мазков в Овере исчезают. Эти "вихревые" структуры дезинтегрируются, уступив место более упорядоченным струящимся линиям и штрихам. Они образуют во многих пейзажах, как тонко подметил Мейер-Грефе, поверхности, "напоминающие Арта ван дер Неера и Ван Гойена". "Только из их скромной растительности все это превращается в Uhrwald (дремучий лес) здесь не надо было бороться с мистралем и всей той чертовщиной, которая приходила с мистралем" 46, - добавляет Мейер-Грефе.

Воодушевление от долгожданной встречи с Севером выливается в целый поток картин, изображающих окрестности Овера, поля, куски полей с переплетающимися тяжелыми колосьями пшеницы, полными зерна, фрагменты кустов, усыпанных цветами, которыми Ван Гог знаменует, как всегда, свою жажду раствориться в природе без остатка ("Пшеница с васильками", F808, частное собрание; "Колосья пшеницы", F767, Амстердам, музей Ван Гога; "Розы и жук", F749, там же; "Маки и бабочки", F748, там же, и др.).

За полотном с хижинами, крытыми соломой, следуют другие, где улицы Овера выглядят похожими на голландские деревушки: хижины, подобно живым существам, льнут друг к другу, что еще более подчеркивается движением волнистых линий, создающих ритм, звучащий в унисон ("Дома в Овере", F759, Толидо, Художественный музей; "Дома Овера", F804, Вашингтон, собрание Филлипс). Его больше всего привлекает вид Овера в окружении хлебных полей, придающих городу неповторимый сельский аромат ("Поля и Овер на заднем плане", F801, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид церкви близ Овера", F803, США, собрание Э. Тейлор; "Вид Овера", F799, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Овера с церковью", F800, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств, и др.).

Один из таких пейзажей - "Дорога в Овер" (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь "пропитан" духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание - вариант с черным котом) - дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом "назад к барбизонцам".

14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых "веселых" своих картин: "Ратуша в Овере 14 июля" (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж "После дождя" (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками - эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.

В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. "Барочная" взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог "выстраивает" пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. "Кирпичики" его кладки - всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые - слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.

Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню достопримечательность Овера, - напомнившую ему башню в Нюэнене. "Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат" 48, - сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие "напоминающей витражи" часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, "иному миру". Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, "организму, который вышел из души" вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.

Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, - это вневременная "трансцендентная" глубина, выразительно названная М. Шапиро "пульсирующей, мерцающей пустотой" 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что "импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко" 50.

Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты - "Автопортрет" (F626), "Портрет Аделины Раву" (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), "Портрет доктора Гаше". Ван Гог не оставил своего намерения писать "мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности..." (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников "одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества..." (605, 492).

В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить "средневековые шпалеры" (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы "Снопы пшеницы" (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), "Стволы деревьев и фигуры" (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), "Равнина Овера" (F775, Вена, Австрийская галерея), "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной "материи". Сознавая "конфликтность" такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине "Стволы деревьев и фигуры" 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, "выводит" эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в "Равнине Овера", где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное "шевеление" коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода - "Поля перед грозой" (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.