Ван Гог - Е Мурина

Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни - одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.

"Оцарапать вам сердце" - это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков "Портрет надзирателя" - этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. "Он - очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность" (604, 486).

Действительно, почти оцепеневшая фигура, скованная поза, застывшие черты выражают привычную поглощенность мрачными впечатлениями, которые невозможно охватить сознанием, но которые, причиняя боль, пробуждают в человеке его высшее существо. "Портрет с глубокой мыслью, портрет - душа модели - вот что обязательно должно появиться", - писал он Тео, с надеждой, что ему удастся осуществить эту программу.

Кажется, прошла вечность - так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью "На пороге вечности" послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. "Метафизическая" белизна колорита - это одна из самых светлых картин Ван Гога - переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: "На пороге вечности"...

Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его "почерка". Это даже уже не сострадание - это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.

Когда он приехал в Овер и познакомился с доктором Гаше, заботам которого Тео поручил брата, он тотчас же усадил его позировать. "Я недавно написал портрет доктора Гаше с печальным выражением лица, столь характерным для нашего времени" (643, 573), - пишет он Гогену. Да, ему теперь нечего противопоставить этой печали, и он пишет ее, эту печаль: нервные, волнообразные мазки бегут в ниспадающем диагональном ритме, подвижное лицо словно каменеет на глазах в маску привычной скорби (этот эффект еще более подчеркнут в единственном офорте Ван Гога, изображающем доктора Гаше и отпечатанном на его же офортном станке). Книги и цветы - неизменные спутники неисправимых романтиков и чудаков, к которым принадлежат и художник и его модель, вносят живую ноту в одиночество человека среди безмерности ультрамаринового фона. Они словно якорь - в обоих вариантах портрета рука доктора Гаше лежит рядом с пучком дигиталиса - удерживают тревожную мысль этого закоренелого неврастеника на краю отчаяния.

Ван Гог писал Тео об этом портрете, что "вещь сделана с тем же настроением, что и мой автопортрет, который я захватил с собой, уезжая отсюда" (638, 519), то есть из Сен-Реми.

Он имел в виду луврский "Автопортрет" (F627, Париж, Лувр), который концентрирует в себе жизнеощущение, характерное для основного круга работ так называемого "спираль-периода", начатого "Звездной ночью". Эти спирали, клубящиеся позади фигуры и при всей своей орнаментальности воспринимаемые как символы, но не декоративные элементы 41, создают впечатление пространства-водоворота, засасывающей "трансцендентной" бездны. Ван Гог как бы изобразил себя среди космической ситуации, запечатленной в "Южной ночи" и других пейзажах, противопоставив ей свою ожесточенную сверхволю к спасению, свое голландское упрямство, все свои надорванные, но еще могучие духовные силы.

Его коренастая мужицкая фигура - вся статика - как монолит пирамиды возвышается на переднем плане, сдерживая вихревой напор и динамическое вращение мазков и спиралей. Но это - первое впечатление. Незыблемость пирамиды обманчива: внутри нее так же конвульсивно извиваются линии и борозды красок и притаился тот же вихрь. Не зря так близок состав человеческой плоти опалово-бирюзовому имматериальному веществу, холодным лунным пламенем охватившему фигуру Ван Гога 42. Они сотворены из единой субстанции - художник и язык хаоса, порожденный его воображением и как никакое другое явление бытия детерминирующий его сознание, его представление о мире. И потому такая обреченность читается во взгляде, источающем невыразимый страх и отчаяние, потому так закаменело судорожна неподвижность этой фигуры. Нечеловеческое единоборство художника, достигшего вершины своего творчества, подходит к концу: ему удалось выразить, как трагична сопряженность двух полюсов его "метафизики" бесконечного мира и человека, в своем стремлении преодолеть собственную конечность рвущегося к постижению тайн творящей природы, говорящего языком ее символов и оказывающегося во власти ее разрушительных стихий.

Все предшествующие автопортреты рядом с этим луврским воспринимаются как "маски", фиксирующие последовательные ступени "вызревания" отразившейся здесь сущности Ван Гога, его стремительного пути через ряд катастроф и возрождений к расцвету и гибели 43.

Таковым оказался опыт его свободы, его героической борьбы за личностное самоопределение в искусстве. Ван Гог в конце концов оказался один на один с неразрешимостью своей жизненной ситуации - своей судьбы. Его поздние работы в каком-то смысле можно определить как "систематику отчаяния", быть может, продлившую ему жизнь, но не спасшую его от гибели.

Выразительнейшей метафорой всего им пережитого и передуманного явилась "Прогулка заключенных" (F669, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которая в контексте его портретов и особенно луврского "Автопортрета" вырастает до масштабов фаталистического символа. Это одна из самых "экзистенциальных" картин Ван Гога.

Написанная по гравюре Г. Доре из серии "Лондон", картина Ван Гога заостряет выразительность оригинала, снимая с него налет иллюстративности. Его занимает, конечно, не тюремный быт Лондона, а образ "земного ада", для которого Доре нашел столь впечатляющие компоненты, - бездонный каменный колодец, сделанный людьми для людей, и круговое вращение вереницы узников. Затылком к затылку, шагом в шаг, такие разные и такие похожие, как бесчисленные цветные кирпичики, громоздящиеся со всех сторон, они бредут по кругу, волоча за собой свои свинцовые тени.

Словно загипнотизированный ужасающей монотонностью этого " шаркающего" ритма среди каменного безмолвия, Ван Гог так же монотонно "выкладывает" кистью зелено-кирпичную кладку стен, холодные плиты пола. Его продирает озноб от этой леденящей клетки, где заживо похоронены несчастные и он сам, - с непокрытой рыжей головой он шагает, опустив плетьми руки, как сомнамбула или человек, получивший приговор.

Не только опыт Ван Гога - узника госпиталя св. Павла, не только воспоминания о "Записках из Мертвого дома", но и сознание безысходности человеческого существования, порожденное последовательной цепью пережитых им крушений, заставляет его придать образу Доре сокровенно-личный смысл. Эта картина, написанная в монохромной свинцово-зелено-мглистой гамме, напоминающей брабантский колорит "Едоков картофеля", не несет в себе, однако, той веры в свет, высветляющий тьму, с которой он начинал свой путь живописца. Круг его жизни замкнулся.

Правда, весной 1890 года он предпринимает еще одну попытку спасенияпереезд на север. Но дни его сочтены.

17 мая 1890 года Ван Гог приехал в Париж, где собирался провести день с Тео и его семьей. Он впервые увидел жену Тео, Иоганну, которая впоследствии в своих воспоминаниях сообщала, что Ван Гог, вопреки ее ожиданиям, оказался "сильным, широкоплечим, со здоровым цветом и веселым выражением лица; весь его вид выдавал твердую волю..." 44. Втроем они просмотрели картины Ван Гога, которыми битком была набита квартира Тео. Пришли Андрис Бонгер, отец и сын Писсарро, папаша Танги, Лотрек. Он побывал на нескольких выставках - выставке японского искусства, очередного Салона, где его поразил Пюви де Шаванн. Однако, несмотря на радость встречи, 21 мая он внезапно уезжает в Овер - местечко под Парижем, рекомендованное Тео для брата Камиллем Писсарро, который там работал и был дружен с доктором Гаше. В 70-е годы там жили и писали Моне, Гийомен, Сислей и Сезанн, которого доктор Гаше очень ценил и чтил. "В Париже я понял, что тамошняя суета - не для меня" (635, 517), - так объяснил Ван Гог свой отъезд.