Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Михаил Юрьевич Кузищев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Альбом для Atlantic: «загруженный хитами»
Есть все основания полагать, что значительная часть злоключений The Velvet Underground на MGM связана с именем Майка Керба, молодого президента лейбла. В 1969 году ему исполнилось 25, однако несмотря на сравнительно юный возраст, Керб уже был сознательным гражданином США[76] и охотно откликнулся на призыв Ричарда Никсона разобраться с положением дел в музыкальной индустрии – с радиостанциями и лейблами, активно продвигавшими «про-наркотическую» музыку в неокрепшие умы американской молодежи. В 1970 году Billboard сообщал, что Керб «расторг контракты с 18 исполнителями, которые, по его мнению, продвигают и эксплуатируют тяжелые наркотики посредством музыки» [190]. Характерно, что в списке пострадавших значились не только The Velvet Underground, но даже Фрэнк Заппа со своими The Mothers Of Invention – известный противник любых запрещенных веществ. В истории не сохранилось свидетельств о том, что лейбл MGM в явной форме выдал отказ «Вельветам». Вернее будет предположить, что когда Стив Сезник добился внимания куда более заинтересованного Ахмета Эртегюна, президента лейбла Atlantic, MGM не стали удерживать группу. На полках у Керба остались записи так называемого «четвертого альбома», и VU, вероятно, еще допускали вероятность того, что эти пленки будут выпущены. Поэтому, когда в апреле 1970 года в нью-йоркской студии Atlantic начались сессии записи нового альбома The Velvet Underground, Лу Рид предложил музыкантам изрядно обновленный набор песен – из старых запасов на пластинку попал несомненный хит "Rock’n’Roll", хотя были попытки доработать также и «Ocean» и "Ride Into The Sun".
Слово «хит» является ключевым для описания задачи, которую ставили перед собой «Вельветы», приступая к работе над альбомом под названием «Loaded». Контракт с Atlantic для такой маргинальной команды, как The Velvet Underground, был кредитом доверия, и это чувствовал даже Рид, на плечи которого легла задача выдать на-гора альбом, «загруженный» хитами – именно это устремление и отражено в названии пластинки. Музыканты подходили к процессу крайне ответственно и старательно – прошли времена, когда они записывали треки живьем с первого дубля. «Вельветы» экспериментировали с темпом и аранжировками песен, делали студийные наложения; много времени занимал «окончательный монтаж» и микширование готовых записей. Даг Юл называл «Loaded» «сконструированным альбомом, построенным, дорожка за дорожкой, на небольшой основе базовых треков. Много эффектов, усиленная компрессия. Это определенно был полностью студийный альбом»[191]. Создавалось впечатление, что The Velvet Underground неожиданным образом превратились в странное подобие лабораторной группы The Beatles. Atlantic не были настроены пускать процесс на самотек – контролировать его был назначен штатный продюсер и звукоинженер, британец Эдриан Барбер. Затем, когда боссам лейбла показалось, что запись затягивается, в студию был вызван еще один британец Джеффри Хэслам, а на помощь ему – еще продюсер по имени Шэл Кэган. Может показаться, что вместе с неограниченным студийным временем и бюджетом The Velvet Underground, наконец, получили возможность записать свой «прорыв». Однако, увы, на тот момент группа переживала серьезную проблему. По словам продюсера Хэслама, эта проблема заключалась в том, что «группы, как таковой, не было»[192].
Во-первых, еще до начала сессий ушла в декретный отпуск барабанщица Морин Такер, и The Velvet Underground лишились своего моментально узнаваемого бита. «Вельветы» могли бы и повременить с записью альбома до ее возвращения, однако Стив Сезник считал, что группа должна поскорее доказать Atlantic свою состоятельность. За барабаны поочередно садились малоизвестные студийные барабанщики, пока, наконец, это место не занял длинноволосый Билли Юл, 16-летний брат Дага. Много лет спустя все оставшиеся участники признавали – начать сессии нового альбома без Мо было серьезной ошибкой. Такер не только привносила важный вклад в уникальное и моментально узнаваемое звучание VU, но и была своего рода «склеивающим элементом» группы. А в 1970 году такой элемент группе был жизненно необходим.
Если поначалу Лу Рид рассматривал Стива Сезника как удобный инструмент для своих манипуляций, то теперь становилось очевидно, что он просчитался: в какой-то трудноопределимый момент баланс сил неуловимо сместился, и теперь Сезник сам стал рулить положением дел в группе. 1960-е вообще были временем, когда и музыканты, и их менеджеры нередко принимали очень спорные решения – иногда по неопытности, иногда под воздействием одурманивающих препаратов, а иногда и по совокупности этих факторов. После всех коммерческих неудач The Velvet Underground Стив Сезник пришел к парадоксальному заключению, что главной звездой группы должен быть не Лу Рид, а Даг Юл. В отличие от Лу, Даг обладал мелодичным (хотя и не выдающимся) вокалом и приятной внешностью. Что не менее важно, Юл был куда более мягким и сговорчивым молодым человеком, чем неуправляемый и авторитарный Рид. При всех очевидных достоинствах, у Юла был только один «недостаток» – он не умел сочинять песни. Поэтому вероятно, что Сезник не собирался полностью выдавливать Лу из группы, а хотел просто определить его на роль ритм-гитариста и штатного сочинителя, сместив звуковой и визуальный фокус на более «коммерческого» Юла. Менеджер начал явным и неявным образом подогревать тщеславие Дага, призывая его принимать более активное участие в работе над музыкой группы. Он на все лады восхвалял таланты Юла, подтачивая самоуверенность Рида – после всех неудач VU это оказалось на удивление просто. Лу отреагировал парадоксальным образом – по воспоминаниям окружающих, он начал копировать Юла, сознательно или подсознательно стремиться к тому, чтобы стать похожим на своего «младшего брата»: отражение и оригинал окончательно поменялись местами. В какой-то момент на сессиях записи перестал появляться Стерлинг Моррисон – он ощущал себя полностью выпавшим из студийной работы, которой увлеченно занимались Рид и Юл. Даг вспоминал, что Стерлинг спрашивал: «От меня нужно что-нибудь записать?» А мы отвечали: «Ну не знаем». Он говорил: «Хорошо, позвоните, если понадоблюсь»[193].
Джонатан Ричман: «Стерлинг помог Лу доработать его [Gretsch] Country Gentleman, дав ему звукосниматель со своего «Стратокастера». Вот это, я понимаю, братство. У Лу я видел: 12-струнный цельнокорпусной Fender, полуакустический Gibson, полуакустический Gibson Stereo[77], полуакустический Epiphone (ближе к концу выступлений в Max’s Kansas City) – неслабый арсенал, надо сказать. У Country Gentleman было четыре звукоснимателя (обычно у них два), встроенный предусилитель, встроенный модуль тремоло, дополнительный звукосниматель Gretsch и
