Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В ситуации самоописания символ еще был возможен, но уже не был достаточен. Поэтому не символ, а натурализм становится основой языка визуального обращения художника к зрителю. У той и у другой практики есть своя правда: правда иконы – в аксиологии и означении, а правда жанровых гравюр – в узнаваемости. Для выделения «русского» из прочих «людей» художнику потребовалась достоверность, позволяющая увидеть в нации реальность. Найденный Венециановым подход соответствовал направлению поисков «народности» в историко-литературных кругах того времени[635].
Так как он считал, что в основе всего великого, всего истинно прекрасного должна лежать «простая истина»[636], тоуверял, что «художник не должен сметь жаловаться на недостатки моделей, а должен уметь оными пользоваться… ничто так не опасно, как поправка натуры». Правда, ученикам он все же признавался, что «исправлять недостатки, природные или случайные (коротковатый от природы стан, мускулистые от упражнения руки), можно, но никак не изменяя характера как общего, так и частного»[637].
К.А. Зеленцов «Крестьянин с краюхой хлеба»
Неизвестный художник «Мальчик с лукошком»
От Венецианова осталось много небольших по размеру портретов безымянных крестьян. Работая над ними, художник экспериментировал над соотношением «типичной» и «личной» красоты, стремился добиться зрительского удовольствия от рассматривания внешности «неправильных» с точки зрения «идеальной формы», но реальных натурщиков. «Девушка с котенком» – смышленое лицо с небольшими глазами, припухлыми веками и вздернутым носом. «Голова старика крестьянина» описывается в искусствоведческой литературе следующим образом: «В усталом лице с беспорядочно упавшими на лоб волосами, в чуть прищуренных, как бы вопрошающих глазах, в полуоткрытых, запекшихся губах запечатлелись следы переживаний в тяжелом труде прожитой жизни»[638]. Среди многочисленных портретов есть старая крестьянка с суровым колющим взглядом маленьких глаз; есть не соответствующее «образцовым головам» лицо энергичной девушки, в руках у которой крынка молока; есть кроткая усталая старушка, опершаяся щекой на руку. Благодаря отступлению от образцового тела достигался эффект «жизненности» образа, и в то же время у зрителя появлялась возможность соучастия в его сотворении и сопереживании. Заставляя зрителя из раза в раз убеждаться в привлекательности и благородстве людей, одетых в невзрачный костюм, с деформированным тяжелым трудом телом, Венецианов ставил глаз своих соотечественников.
А.В. Тыранов «Пелагея»
Неизвестный художник «Мальчик с метлой»
Художник писал каждого позирующего ему натурщика как личность, наделенную чувствами и богатым внутренним миром. Поскольку лицо в венециановских композициях является своего рода текстом для считывания поведенческих норм, он нередко приближал его к передней плоскости холста, позволяя зрителю всмотреться в лицевую экспрессию. Энергичный мальчик Захарка, спокойная и добрая Пелагея, нравственно чистая «Девушка с васильками». Кроме того, эмоциональное состояние персонажей Венецианов передавал через лирику окружающего пейзажа. В результате каждый его портрет становился художественным свидетельством в пользу «русскости», описанием одной из черт народного характера.
Несмотря на то что в истории искусства имя Венецианова ассоциируется с крестьянской темой, он писал портреты не только сельских тружеников, но и помещиков. Примечательно, что в его портретах показана социальная, но не культурная граница между одними и другими. С точки зрения художника, жизнь русской нации сосредоточена не в городах, а в поместьях. Именно там крестьяне приобщаются к культуре «верхов», а «верхи» припадают к источнику народной мудрости и нравственного здоровья. Вероятно, во встречном движении друг к другу Венецианову виделась возможность преодоления раскола русской культуры.
Неизвестный художник «Крестьянская девушка»
Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Крестьянка с грибами в лесу»
Институциональным воплощением нового видения стала школа, которую художник организовал в тверском поместье. Пансион в доме или при мастерской художника был делом довольно обычным для начала XIX в. Ученики жили и учились у А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого, И.П. Аргунова, Г.И. Козлова. Частные учебные заведения содержали А.В. Ступин в Арзамасе, А.Д. Надеждин в Козлове. В отличие от всех них Венецианов не имел коммерческих целей – он не брал платы с учеников, и они не были его подмастерьями. Социальный состав «венециановцев» позволил советским искусствоведам утверждать, что художник «был воодушевлен, прежде всего, идеей просвещения неимущего, бесправного народа»[639]. Не думаю, что это было главным в его намерениях. Учитель набирал учеников из сыновей казенных крестьян, мещан или купцов, формируя из них «единоверцев». Точное число учащихся неизвестно, но исследователи считают, что в общей сложности их было более 70 человек. Среди воспитанников 1820-х гг. называют Н.С. Крылова, А.И. Беллера, А.В. Тыранова, А.А. Алексеева, А.А. Златова, А.Г. Денисова, В. Зиновьева, И. Ушакова, Е. Ситникова, В.М. Аврорина и др.
Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Настя с Машей»
О замысле школы сам ее создатель писал: «Переменяя совершенно мои правила, предпринял передать их другим», «начал брать к себе молодых бедных людей для обучения живописи по методе своей», хотел «опытом доказать преимущество обучения прямо с натуры…»[640]. Во второй четверти XIX столетия жанры бытописательства и натюрморта стали невероятно популярными у российского зрителя. Ориентируясь на вкусы столичного бомонда, многие столичные художники создавали жанровые рисунки и яркие натюрморты, отличающиеся броской декоративностью и «красивостью» деталей. В этой связи «грубость» служила демаркационной линией, отделяющей венециановцев от прочих собратьев по цеху. Они намеренно избегали яркости и неординарности, избирая для картин типичное и «простое». Так, Тыранов рисовал неказистые ковши, бочки с водой, жбаны с квасом, караваи хлеба, иные бытовые предметы крестьянской утвари. В противовес практике типизации венециановцы искали и показывали неповторимость, культурную уникальность любого, пусть самого невзрачного на первый взгляд человека или вещи, добивались от современного им зрителя признания за ними права на художественное увековечивание и «свою» красоту. В утверждении данного подхода сказался перенос интереса от типизации личности к поиску языка описания индивидуальности. В конце концов, полюбить каждодневное, простое, увидеть красоту и уникальность незатейливых предметов и таких обычных людей – это и значило, по Венецианову, понять смысл народной жизни.
И поскольку его ученики рисовали с детства знакомые им предметы, людей, интерьеры, то у учителя были основания полагать, что они смогут привнести в изображение свой жизненный опыт, придав художественной проекции тот внутренний смысл, которого не может уловить сторонний (непосвященный) наблюдатель (будь то иностранец или российский горожанин). Все ранее написанное о русской народной жизни, по мнению Венецианова, писалось для «нерусских» или для не вполне русских. Вышедшие из крестьян и недалеко ушедшие от сельской жизни, его ученики могли показать «русскость» так, чтобы не только элитарный зритель узнал ее, но и простонародный потребитель смог признать правдивость проекции и даже открыть себя в ней как доселе неведомого. Судя по отзывам искусствоведов, замысел учителя вполне оправдался. «В венециановском жанре, – свидетельствует Икуко Кувата, – мир увиден взглядом изнутри него же, и художник и зритель мыслятся принадлежащим ему же»[641].
Большинство воспитанников Венецианова не имели средств к существованию, а их учитель не был зажиточным человеком, поэтому с самого основания его школа зарабатывала на свое содержание, то есть ориентировалась на коммерческий спрос и массового потребителя. Но дело не только в условиях выживания. Считая, что избранная им «метода» представляет зрителю «совершенно новые, и еще как бы сказать дикие предметы», Венецианов настаивал на тиражировании своих произведений, дабы приучить современников к новой красоте[642]. В переписке с Обществом поощрения художников он договаривался о литографировании работ своей школы. В 1828 г. предстояло сделать до 600 эстампов с каждой из его двенадцати картин и продавать по цене 10 руб. за раскрашенный лист. А с тринадцати картин его учеников планировалось изготовить по 300 отпечатков для продажи по 3 руб. за лист.
