Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова

«Русскость» в глазах смотрящего

Проект военных карикатуристов прервался не только по идеологическим причинам, но и по жизненным обстоятельствам. И.И. Теребенев умер в 1815 г., А. Орловский и С. Шифляр стали «живописцами форм» в рисовальном отделении Военно-топографического бюро Генерального штаба[602], И.С. Бугаевскому-Благодарному удалось устроиться в Министерство внутренних дел, а Е. Корнеев отправился в очередную экспедицию. Остальные художники-иллюстраторы разошлись кто куда.

Инициативная группа распалась, но потребность зрителей в позитивной репрезентации социальной народности, видимо, осталась. Дело в том, что официальная версия имперского единства не была общеразделяемой идеологией даже в годы триумфа Александра I. В противовес ей определенная часть российских элит заявляла о необходимости развивать национальный проект военных лет. Вспоминая собственные ожидания тех лет, П.П. Свиньин писал о своих мечтах «увидеть Русских в Русском наряде, столь величественном, прекрасном, свойственном климату; воображал, что Русские ремесленники… будут поощрены, уважены и заменят изделия заморския»[603]. В 1819 г. Улышев заверял соотечественников, что «нет ничего грандиознее русской женщины, что русские песни – самые трогательные, самые выразительные, какие только можно услышать»[604]. Им обоим как будто вторил Н.И. Гнедич: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать все – даже чужеземное небо? Национальный костюм наших предков, – убеждал он, – живописен не менее римского, простая рубашка русского крестьянина столь же красива, как греческий туник»[605].

С одной стороны, такие ожидания становились все более общим местом в публицистических статьях 1810–1820-х гг. А с другой карикатуры воспитали подготовленную зрительскую аудиторию, и сама технология воспроизводства игловых гравюр оказалась столь доступной, что казалось естественным использовать все это для того, чтобы развить тему и показать зрителю, как победившие европейцев русские живут в мирных условиях, какие чувства им свойственны в повседневной жизни.

Указанные обстоятельства стимулировали рождение нового издательского проекта под названием «Волшебный фонарь». Его редакция состояла из владельца типографии В. Плавильщикова, автора текстов П.П. Свиньина, а также художников и граверов К.А. Зеленцова, С.Ф. Галактионова и А.Г. Венецианова. Поскольку пробный экземпляр издания был доставлен петербургскому цензору уже в 1816 г., то, следовательно, к реализации замысла энтузиасты приступили сразу же после запрета на военную карикатуру. Предполагалось, что это будет крупноформатный ежемесячный журнал, состоящий из 40 двухфигурных раскрашенных гравюр и двух жанровых литографий.

Вопрос об авторстве рисунков «Волшебного фонаря» до сих пор – спорная тема в искусствоведении. Д.А. Ровинский считал, что их сделал Венецианов. В советское время возобладала точка зрения А.Н. Савинова, уверявшего, что рисунки создал К.А. Зеленцов[606]. Сейчас искусствоведы вновь признали авторство Венецианова, а Зеленцову и Галактионову отдают дань в их гравировании[607].

Редакция отказалась от сатирического жанра, сочтя жанр «городских криков» более подходящим и безопасным способом упаковки идеи. В конце 1810-х гг. он был привычным для зрителя. Картинки с образами парижан, лондонцев, берлинцев, да и москвичей можно было купить на любой ярмарке или в книжной лавке. Правда, изображенные на таких гравюрах «москвичи» и «петербуржцы» не выглядели современными. Это были либо абстрактные люди-функции, либо просто «другие люди». Они отличались иностранной или архаичной одеждой, отстраненно-возвышенным выражением лиц. Персонажи же «Волшебного фонаря» были удивительно знакомыми: людей в таких одеждах и с такими вещами можно было встретить на улицах российских столиц. Их лица были выразительны живой мимикой без иронии и шаржа.

Что касается идейной программы издания, то она раскрыта в подзаголовке журнала: «Зрелище С.Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистию в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом соответственно каждому лицу и званию»[608]. В предисловии редакция уверяла подписчиков, что предпринятое издание – «совершенно в новом роде», его цель – «характеристическое описание простого русского народа, во всей его оригинальной простоте нравов и самого наречия»[609].

Данное сочетание слов-понятий для того времени было языковой конструкцией. Согласно определению В. Даля, «простая вещь и простое дело – обиходное, не мудрое и не мудреное, не хитрое, всякому доступное, легкое»[610]. Напротив, «оригинальный» означало «особенный, странный, чудаковатый». Впрочем, у него было еще одно значение: «подлинный, настоящий, неподдельный или самобытный, своеродный, своеобразный, неподражательный»[611]. То есть речь шла о выделении странностей и показе культурной самобытности российского простонародья.

В данном издании есть только один очерк без иллюстрации – «Разговор под горами». Собственно, он и является ключевым для всего разворачивающегося рассказа. «Кому тягаться против Святой Руси?» – риторически вопрошает один персонаж другого и сам же отвечает, что некому: «Видно, нас Господь полюбил»[612]. Прошедшая война здесь присутствует в виде неоспоримого свидетельства исключительности жителей России. Услышавший разговор просвещенный барин заверил попутчика-иностранца, что любовь к Отечеству и есть дух русского народа. На что тот признался: «Сожалею, что я родился не русским»[613]. В дискурсе всего издания «русскость» предстает физиологическим, врожденным свойством определенной части человечества, дающим ему право на преимущества. Счастливчики обладают им и живут благостно, а остальному миру оставлена участь зависти и скорби.

Чтобы показать, как выделяет «русскость» отдельного человека и целую группу, издатели (так же как в свое время карикатуристы) ввели в нарратив внутреннюю оппозицию «наше – чужое», выраженную через аксиологически окрашенное противопоставление «русское – европейское». Естественно, все «наше» получило статус настоящего и хорошего, а все «чужое» – нарочитого и плохого. В мирной жизни это проявляется в большом и в малом. Например, саешник сравнивает свой товар с французскими хлебцами и уверяет покупателя, что «из нашей двугривенной сайки их осьмикопеечных полдюжины выкроишь». При этом и редакторам, и читателям понятно, что размер и вкус «нашей» сайки есть результат особых свойств их создателя. Каждый из 48 очерков – это история проявления «русскости», одно из свидетельств-доказательств национальной исключительности, рассказанное площадным языком, в стилистике народных баек и диалогов.

Гравюра «Почтальон и Градской Страж» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Кормилица и Разнощик» из «Волшебного фонаря»

Так, квасник и сбитенщик уверенно говорят, что «народ русской преотважной; не то, что иностранцы: бают, у них и сына родного за стол не посадят, коль не зван пришел»[614]. По доказательству от обратного утверждается «широта русской души», проявляющая себя в хлебосольстве и гостеприимстве:

А наша то мать руска земля, то ли дело! Зван не зван, родной не родной, приятель неприятель, а в пору попал, так милости просим: садись, да кушай, чем Бог послал. То уж брат, народ! От гулянья не прочь, да ретив и в беде помочь[615].

Качества человеколюбия и милосердия проиллюстрированы почти фольклорным сюжетом с перевоплощением в рассказе «Фонарщик и кухарка». Жила старая кухарка у русского купца, которого всегда опасалась и недолюбливала – «то уж неча сказать, такой неговорливый, такой угрюмой», а когда заболела, то хозяева не только не прогнали из дому, но еще и оплачивали лечение и ухаживали за ней, как за родной[616].

Что касается гравюр, то даже поверхностный просмотр всех 40 листов убеждает, что понятие «русский народ» объединяет разные социальные слои: дворян, купцов, городских обывателей, крестьян. Гравюра «Крестьянин и Крестьянка» изображает двухфигурную (мужчина и женщина) сцену. Женщина стоит лицом к зрителю, но связана с мужчиной встречным взглядом. Мужчина же стоит спиной к художнику, но его голова повернута в направлении женщины, то есть дана в полупрофиль.

Гравюра «Крестьянин и Крестьянка» из «Волшебного фонаря»