Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

Роберт Флаэрти на съемках. Крайняя слева — Фрэнсис Флаэрти

«Я должен был вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под напором ветра.

Вся съемочная группа, за исключением Гэйба (Фрэд Гэйбури, технический директор фильмов Китона), восстала против исполнения мною этого гэга. «Ты не должен этого делать». Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал «Сайенс энд хелс» («Наука и здоровье»). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится»[213].

Силы разъяренной природы постоянно помогают герою фильма, хотя тот не пытается покорить ее и, кажется, даже не замечает.

С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «Метро — Голдуин — Майер»); прокат двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед артистс», куда из «МГМ» перешел Джозеф Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон совершил, как он указывает в автобиографии[214], «крупнейшую ошибку в жизни». Он расстался со своей независимой компанией и «окончательно перешел на службу чудовищного гиганта «Метро — Голдуин — Майер».

Однако первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928, режиссер Эдвард Седгуик) Бастер, мелкий уличный фотограф, становится оператором-документалистом, пытаясь добиться любви Салли (Марселина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «…лошади скачут задом наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по нью-йоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами». Клод Готер писал:

«В лучшей сцене «Кинооператора» Китон снимает в китайском квартале процессию, перерастающую в схватку между двумя враждующими кланами, которые стремятся истребить друг друга. Съемка требует режиссуры (диалектический переход от реальности к искусству, от чистого документализма к вымыслу и наоборот). Оператор творчески вмешивается в события и берет на себя функции режиссера. Он придумывает наезд сверху (обрушиваются леса, с которых ои ведет съемку и которые с каким-то сладострастием медленно и долго скользят вниз) и управляет актерами (исправляя позы и тактику драки враждующих актеров, подбадривая их голосом и жестом, подсказывая выражения лиц и композицию сцен, побуждая их импровизировать, импровизирует сам и все снимает)» [215].

В остальных знаменитых гэгах мы видим, как Китон подходит к прохожим и спрашивает, не знают ли они красавицу, которую он сфотографировал; как он путешествует на автобусе, сидя на крыле переднего колеса и беседуя с Салли; как обезьяна Бастера снимает камерой своего хозяина; как сам невозмутимый Бастер Китон принимает на улицах Нью-Йорка приветствия толпы, предназначенные, правда, не ему, а Линдбергу[216].

Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» («Spite Marnage», 1929, режиссер Эдгар Сэдгуик) [217]. То был его последний немой фильм, о котором Роже Вайан писал в критической статье 1930 года: «Китона пытались превратить в чисто механического комика. Машина, оказавшаяся в обычных жизненных условиях, была бы неловкой, вызывала бы множество катастроф и вскоре прекратила бы свое существование. Механика и жизнь противопоставлены друг другу. Они могут сосуществовать лишь в постоянном противоборстве. А Бастер Китон исключительно ловок. <…>

Он словно лунатик, способный идти по краю постели и не падать. Бастер Китон — не механическое существо, а лунатик. Или, если хотите, существо, обуреваемое идеей фикс — любовью. И он воплощает ее в жизнь — женится на красивой актрисе против ее воли. Идея-фикс — доставить пьяную женщину в ее дом; и он ее доставляет, несмотря ни на что. Двадцать раз она соскальзывает с его плеча, и двадцать раз он водружает ее обратно. Сто раз она падает с постели, и сто раз он водворяет ее на место. И ни разу у него не меняется выражение лица! Поскольку сцена становится бесконечной и переходит границы так называемого хорошего вкуса, то после первого приступа смеха вы ощущаете неловкость. Эта сцена на экране вызывает страдание, похожее на страдание во сне, когда идешь вверх по лестнице, каждая ступенька которой уходит из-под ног» [218].

Эта сцена была, без сомнения, лучшей в довольно неровном фильме. Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг дал ему продюсера, своего зятя Лоуренса Вейнгартена. Руди Блеш писал по этому поводу:

«Как-то утром после просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

— Я бешено сражался ради спасения этой сцены, — Вспоминает Китон. — Она вызывала самый большой порыв смеха.

В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою супругу, после того как оба они сверх меры накачались на свадьбе шампанским. Именно эта сцена спасла фильм — и прежде всего из-за ловкости Китона при обращении с реквизитом, а «реквизитом» была в данном случае исключительно красивая женщина. <…>

За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем или иным руководителем «МГМ». <…>

Эксперты оттачивали свои нападки, сражения ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. "Я думаю, — говорит сегодня Бастер, — что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, приходилось сражаться из-за очевидного, а они отказывались меня слушать». Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный совет фирмы» [219].

«Что касается непонимания, — писал Ж.-П. Лебель, — то гениальный мим и автор «Алчности» — братья; и того и другого глупые торговцы лишили возможности выражения и обрекли их на ложную славу, работу ради хлеба насущного и лживые и фальшивые похвалы» [220]. Истины ради стоит отметить, что, к несчастью для Китона и всех кинолюбителей, он очень неудачно переступил порог звукового кино. Фатти мог с легкостью беседовать с публикой. Но не Бастер. С появлением звука публике захотелось и слышать фильмы. Если Харпо Маркс смог остаться на экране немым, то только потому, что его брат Гручо не переставая выдавал свои воскресные шуточки… Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил; «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов»[221].

Клод Отан-Лара, который работал в 1931–1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» [222] и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии — привилегия ведущих киноактеров.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях. Во Франции он играл в «Короле Елисейских полей» (1934, режиссер Макс Носсек), о котором он мне сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария. А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде его снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела его даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946) [223], и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима.

В конце этого тяжелого периода жизни его трагическое, изможденное лицо появилось в фильмах «Бульвар заходящего солнца», в котором Билли Уайлдер воспользовался бедственным положением актера, и «Огни рампы» его друга Чаплина. Телевидение и его успех на маленьком экране поправили его дела. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами. Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения. Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон). Он закончил полнометражный фильм в Риме и неожиданно скончался после съемки печальной короткометражки «Фильм» (1965), снятой Алэном Шнейдером по сценарию Сэмюэля Беккета.