Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

«Многие считают, что персонаж Ллойда был удальцом. Другие говорили мне, что он замкнут в самом себе. И те и другие ошибались, поскольку персонаж объединял обе черты характера. Говорили также, что он не прибегал к патетике. И это тоже неверно, поскольку патетики было много и в «Новичке» («The Freshman»)[196], и в «Бабушкином внучке» («Grandma’s Boy»), и в «Братьях Кид». И наконец, утверждали, что это совсем не комедийный персонаж. И снова ошибались. В ту эпоху мы изъяснялись не только лицом, но и телом. И когда мы бежали, мы бежали каждый по-своему.

В 98 случаях из 100 я делал то, что могло произойти. Быть может, это было чуть-чуть невероятно, казалось надуманным, но могло случиться. Однажды некий критик сказал: «Если бы Ллойд упал на голову, он встал бы без всякой головной боли». Трудно совершить большую ошибку. Одна из причин, почему я никогда не прибегал к клоунаде, состоит в том, что я не хотел нарушать некоей реальности моего персонажа» [197].

Личность Гаролда Ллойда — как это ни парадоксально, в некотором смысле лишенная индивидуальности — доминировала в фильмах, сделанных режиссерами Фрэдом Ньюмейером, Сэмом Тэйлором, Клайдом Бракмэном и другими.

Одним из первых полнометражных фильмов, принесших успех Гаролду Ллойду, был вышедший в 1922 году «Доктор Джек» («Dr. Jack», режиссер Ф. Ньюмейер), где комик сыграл знахаря поневоле. Но два его лучших фильма были, несомненно, «Наконец в безопасности» («Safety Last», 1923) и «Новичок» (1925), снятые Тэйлором и Ньюмейером. Ллойд рассказывал, как ему пришла идея сделать фильм «Наконец в безопасности».

«Мне кажется, что ни один фильм не имел такого успеха, как «Наконец в безопасности». Вот как он появился. Однажды я гулял по 7-й улице в Лос-Анджелесе и вдруг увидел громадную толпу, собравшуюся у здания Брокхэм-билдинг. Я спросил, в чем дело, и мне ответили, что «человек-паук» должен вскарабкаться по фасаду здания до крыши. Как и прочим зевакам, мне было любопытно посмотреть на этот подвиг. Вскоре появился довольно молодой тип. Его представили толпе. Предприятие отдавало коммерческим духом. Без особых церемоний он полез наверх. Когда «альпинист» добрался до четвертого или пятого этажа, я уже боялся смотреть на него. У меня пересохло в горле, и я удалился. Но я шел и оборачивался назад, не теряя его из виду. Дойдя до следующей улицы, я остановился на перекрестке, иногда бросая взгляд в том направлении, чтобы узнать, как развиваются события. Человек уже вскарабкался наверх и катил на велосипеде по краю крыши. Он проявлял невероятное мужество и выдержку. Я вернулся, отыскал молодого человека и дал ему свой адрес. Тогда я работал у Хэла Роуча и попросил трюкача прийти к нам. Его звали Билл Стросерс. Он пришел, и мы взяли его к себе, не зная, что с ним делать. Чтобы обыграть его способности, следовало придумать что-нибудь эффектное. Мы начали работать со сценаристами, и те придумали небольшую исходную интригу…»[198].

Гаролд Ллойд, «борющийся» с небоскребом, откуда он может сорваться в любое мгновение, сразу завоевал громадную популярность. Но еще больший успех выпал на долю «Новичка». Студент американского колледжа, Гарри Ллойд вступает в футбольную команду своего учебного заведения, которая благодаря его неловкости добивается победы. «Новичок» дал самый большбй кассовый сбор среди комических лент — 2,6 миллиона долларов против 2,5 миллиона «Золотой лихорадки», «Малыша» и даже… «Десяти заповедей» Сесиля Б. де Милля. Ллойд продолжал сниматься в полнометражных фильмах до прихода звукового кино и ушел из кино лишь в 1938 году[199]. Об одной из его последних немых лент, «Желанный риск» («Welcome Danger», 1929) [200], Роже Вайан, бывший тогда кинокритиком, писал: «Роль студента-ботаника, наделенного классическими атрибутами старого ученого, как нельзя лучше подходила Гаролду Ллойду. Он воплощает человека, имеющего только одну цель, к которой идет, даже не подозревая о препятствиях. И побеждает, поскольку его не останавливают условности, мешающие тем, кто знает об их существовании. Это — триумф невинности»[201].

У Гаролда Ллойда нет ни той твердости, ни той оригинальности, что у Чаплина. Но интерес к этому сухому, упрямому типу не ослабевает, несмотря на его немного злобную настойчивость; этот якобы наивный человек всегда добивается своего, поскольку уверен, что все перед ним в долгу. Выхваченный из толпы, в очках и соломенной шляпе, он столь же безлик и типичен, как муравей, выхваченный наудачу в любом небоскребе-муравейнике.

В 1926 году Роуч сформировал пару Лаурел и Харди. Один из его основных режиссеров с 1923 года, Лео Мак-Кэри, объединил двух комиков — Стэна Лаурела (род. в 1890) и толстяка Оливера Харди (род. в 1892):

«Лаурел работал у меня гэгменом, а Бейб — Харди был простым статистом.

В то время статисты являлись на студию каждое утро и осведомлялись о работе. Я не забуду того дня, когда мне в голову пришла мысль снять их в одном фильме. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть проект, исполнение которого принесет ему десять долларов в день при шестидневной рабочей неделе. Он воскликнул: «О! Какая чудесная новость… шестьдесят долларов в неделю! Никак не могу в это поверить!» Я продолжал: «Более того, если фильмы окажутся хорошими, эту сумму будешь получать каждую неделю». Лаурел получал сто долларов. Представьте себе, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня появилась одна из лучших (а на мой взгляд, самая лучшая) комическая «команда». <…> Конечно, вскоре оклад им пришлось увеличить!»[202]

Первый фильм Лаурела и Харди назывался «Надеть штаны на Филиппа» («Putting Pants on Philip»). Его снял Клайд Бракмэн в 1926 году под контролем Мак-Кэри. Но Хэл Роуч решился на прокат этой двухчастевой ленты только после успеха их второго фильма, «Битва века» (режиссер Клайд Бракмэн, сценарий Хэлла Роуча, 1927), прославившегося битвой кремовыми тортами. Джеймс Эйджи писал: «Весь двухчастевый фильм Мак-Кэри посвятил бросанию тортов Лаурелом и Харди.

Первые кремовые торты были брошены с раздумьем, почти философски. Постепенно в водоворот вовлекались безвинные прохожие. Конец выглядел настоящим апокалипсисом. Но все было рассчитано до самого финала фильма, превратившегося в катаклизм, где каждый кремовый торт имел определенную роль и вызывал смех по-своему» [203].

Лаурел и Харди снимали по тринадцать фильмов в год. До 1950 года эту пару, составленную из тонкого и толстого, называли «сиамскими близнецами Лаурел-Харди».

Конечно, основные заслуги принадлежат Роучу, Лаурелу, Харди и Ллойду, но в коллективе первого работали и ребята из серии «Наша банда», в том числе Микки Руни, Пол Пэрротт, его брат Чарли Чейз (его часто снимал Мак-Кэри), Эдгар Кеннеди, Снэб Поллард и Уилл Роджерс, о котором мы уже говорили. Режиссеры Мак-Кэри (ставший в 1926 году вице-президентом фирмы Роуча), Эдгар Седгуик, Джеймс У. Хорн, Джордж Сидней, Чарлз Пэрротт (истинное имя Чарли Чейза), Джордж Стивеис (тогда оператор) либо начинали работу, либо провели лучшие годы своей карьеры на службе у Роуча.

Великая эпоха американского комического кино берет свои истоки, с одной стороны, из французских комических лент, снятых до 1914 года, а с другой стороны и в основном — из англосаксонского мюзик-холла с его старинными традициями в акробатике, пантомиме, нонсенсе, гэгах, «слэпстиках» (нечто вроде пинка в зад у клоунов).

Из этой среды вышел и Бастер Китон. Он родился 4 октября 1895 [1896] года в Пикуэе (Канзас). Его родителями были актеры шотландско-ирландского происхождения. Как и его более старший партнер по искусству Чаплин, он выступал на сцене в возрасте четырехпяти лет. Родители лет пятнадцать таскали его за собой по турне с маленькими мюзик-холлами, представляя номер «Три Китона». Учась говорить, их сын учился и различным акробатическим штучкам и каскадерству — трудному искусству эффектно падать, не причиняя себе вреда.

Согласно, быть может, выдуманному анекдоту, король иллюзионистов Гудини, увидев, как он на спине укатывается по лестнице, воскликнул: «What a Buster!" [204] После этого Джозеф Фрэнсис Китон взял себе сценическое имя Бастер…

Ему исполнился двадцать один год в момент встречи с Фатти — Арбэклем, который только что ушел от Мака Сеннетта и искал двух «умельцев» для короткометражных лент. Он выбрал своего кузена Ола Сент-Джона и Бастера Китона. Невысокого человека с правильными чертами лица заметили в первом же фильме троицы — «Подручный мясника» («The Butcher Boy», 1917, режиссер Роско Арбэкль).

Молодого клоуна отличало олимпийское спокойствие. Когда в «Подручном мясника» Фатти без трюков и предупреждения бросал ему в лицо мешок с мукой, Бастер падал, но не поводил и бровью.

Этот стиль Бастер Китон отточил в прекрасном университете— мюзик-холле, где публика реагирует на любое поведение или выражение лица. В мюзик-холлах (эквиваленте французских кафе-концертов начала века) имелось два типа комиков, которым Китон дал следующее определение: «Одни играют на том, что доверительно обращаются к зрителям. Так поступал Фатти. Публика смеялась вместе с ним, а в моем случае зрители смеялись надо мной. В конце концов, комик должен «строить из себя идиота». И чем с большей серьезностью он это делает, тем больше смеха вызывает».