Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - Александр Боровский

Зрелый Коржев – повествователь, нарратор, изобразитель: выход в вербальный режим, работа с мифологемами, игра с опосредованиями. Вообще, умозрительные, головные стратегии – не для него. Зато на изобразительно-нарративном поле он демонстрирует широкий спектр решений. Во «Встрече» (1972, собрание семьи художника) он отдал дань принципу «показ показа» (о котором шла речь в связи с «суровым стилем»), авторизуя его в темпоральном плане: ему важно предшествующее (скрытое) развитие событий, исторических и личных, картина является результатом этого опыта развития, подготовившего «изменения состояния» (на языке нарратологии это и есть сюжетность). В «Дополнительном уроке» (1986–1992, ИРРИ) так же важен момент ретроспективной наррации, показа предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Оно дано не действием. Здесь художник вполне концептуально разрешает теоретически не разработанную оппозицию «фабула/сюжет». Выбирая традиционную фабулу, он добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. В «Дополнительном уроке» изначально обозначена достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых – и это главное – мальчик слеп: возможно, это как раз следствие войны (снова вспомним об антропологическом аспекте). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый, цветной и тактильный мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, он оставил зрителю надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» (1990–1994, фонд семьи Филатовых) каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия. А в «Блудном сыне» использованы не только классическая библейская притча, но и ее композиционный канон. Вот только тема развивается в советском изводе: сын, припавший к коленям отца, вернулся из мест заключения, но и отец обрисован не как благородный евангельский старец – похоже, за его плечами также стоит лагерный опыт.

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных («Дон Кихот» и др.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х он создает целый народец тюрликов, воплощение негативных процессов эволюции человеческого типа. Само появление серии художник трактует биографически обыденно: дескать, рисовал для внука, придумал для него целый потешный народец. Но дело было серьезнее. Современное русское искусство начиная с 1960-х испытывало острый и иногда болезненный интерес к феноменологии человеческих и общественных мутаций. Он репрезентирован в агрессивных до- или послечеловеках Олега Целкова, неандертальцах Евгения Чубарова, как бы вынырнувших из кипящей биомассы уродцах Владимира Янкилевского, в водовороте буйных гуляк, блатных и убогих Владимира Пятницкого, Владимира Титова и Вячеслава Калинина. Критик Александр Якимович очень точно назвал подобных художников «живописцами мутаций». Все эти живописцы были из андеграунда. Этаблированный советский художник Коржев «дозрел» позже, но и копнул глубже. Антропология его тюрликов гротескна, однако их деятельность абсолютно адекватна человеческим – бюрократическим и бытовым – ритуалам: они «толкают» речи, увенчивают триумфаторов лаврами, «разлагаются в быту». Есть ли здесь специфический советский оттенок? Не думаю. В «Тюрликах» Коржев, похоже, высказывается о человеческой породе вообще.

В последнее десятилетие своей жизни художник, как мне представляется, остро переживал непонимание в профессиональных кругах. Сверстников-соратников, заматеревших в своем понимании «высокого», он шокировал своим жанровым и даже аксиологическим нигилизмом: всеми этими тюрликами, результатом «неравного брака» почти фельетонного жанризма и danse macabre («На троих», 1998, частное собрание, Москва). «Оттягивался», говоря молодежным языком, на натюрмортах: как бы вспоминая былые упреки профессиональных собратьев в живописном однообразии и сухости, выдавал серии феерических по цвето-пластической мощи образцов жанра. Но и тут не мог отказать себе в некотором подвохе. Нет-нет да и пародировал сложившийся в позднесоветской культуре жанр «деревенского натюрморта», всегда имевшего критическую по отношению к «космополитическому экспериментаторству» подоплеку. На выкрутасы всякий способен, а ты поди напиши как следует подлинные ценности: каравай, кринку с молоком, корзину, самовар, чайную посуду… Коржев и писал, добиваясь потрясающей материальности, а потом вдруг ернически заставлял один самый правильный чайник гоголем пройтись перед строем других – начальничек! Или с такой убедительной предметностью писал серп и молот (молоток), что они вдруг теряли символический груз герба и просто тяжело ложились на стол, как вещи бытового обихода.

Не сложились в то время и отношения Коржева с новой аудиторией, настроенной на волну перемен, в том числе и в искусстве. Современниками осталась непонятой в полной мере его внутренняя, обусловившая драматическое развитие коржевской сюжетики полемика с официально-оптимистической картиной мира. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун», 1976–1980, ГТГ), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон», 1967, КНМРИ), в городских катастрофах («Наезд», 1980–1990, собрание семьи художника), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна», 1996–1998, частное собрание, Москва), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его серия «Мутанты» («Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда еще возможно выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Встань, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом.

У него есть специальная, удивительно откровенно-исповедальная по нашим временам работа. В «Трубаче» (2006, фонд Гелия Коржева) художник пишет себя на фоне фрагмента картины, мотива революционного трубача – прямой отсылки к собственной хрестоматийной вещи «Интернационал» (части триптиха «Коммунисты»). Только вместо лица у трубача череп, вполне в духе danse macabre. Когда-то Анатолий Эфрос писал о Сергее Чехонине: «…гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы»[9]. Коржев «гудел в боевые трубы» советского тематизма, но его герои, «комиссары в пыльных шлемах», в глазах современников утратили романтический ореол, попросту говоря, истлели. Тем не менее художник не опустил трубу. Горькая вещь, сочетающая самоиронию и чувство собственного достоинства.

Живопись Коржева последних десятилетий по своей установке может напомнить русский физиологический очерк второй половины XIX века: прописанность среды и быта «маленького человека» поздне- и постсоветского извода. Он предстает в самом житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации). Конечно, бывают и социально-критические ноты («Проситель», 2007, ИРРИ). В целом, то, что показывает Коржев, скорее повседневность, нежели обнажение общественных язв. Надо сказать, подобная реактуализация архаической повествовательно-описательной установки вполне вписывается в стратегию contemporary art. Но Коржев идет дальше: оптика повседневного укрупнена, визуальность монументализирована. Все это, опять же на языке описания contemporary art, можно определить как концептуальное фреймирование. Но у Коржева, уверен, и мысли не было «задрав штаны, бежать за комсомолом», то бишь актуальным дискурсом. Но и деятели последнего не увидели здесь потенциальных векторов сближения. Коржев дорожил своей аудиторией. Даже если она истончалась…