Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - Александр Боровский

Здесь были свои сложности: нужно было преодолевать «железный закон» типологичности, то есть социальной репрезентативности, и прескриптивности – контроля над развитием сюжета. Эта установка прослеживается даже в замечательных жанрах Федора Решетникова, тем более в прямолинейных вещах типа лактионовского «Переезда на новую квартиру» (1952, ДОХМ). Не говоря уже о подмене пусть лимитированной, но имеющей отношение к действительности сюжетики, витринно открытой для обозрения повседневностью мундирных ответработников[4]. Большие люди в своем благоустроенном быту тоже имели право на личную жизнь: предполагалось, что зрителям полезно разделить их радости, а то и, вслед за художником, слегка подтрунить над их маленькими слабостями («Новый мундир» Николая Пономарева, 1949–1950, ГТГ).

Жанры Коржева явно не проходили по разряду подобного бытописательства под знаком достижений советского образа жизни. Вместе с тем в них нет и акцентированного, разрешенного лиризма – качества, которое Лев Аннинский, имея в виду первые оттепельные фильмы, называл трогательной реабилитацией быта. Думаю, под «трогательным» он подразумевал «робкий», «стесняющийся обнаружить свое частное бытие без мундира». Персонажи молодого Коржева – сами по себе. В них нет этой трогательной робости. Есть даже некая отстраненность. Первый вариант «Соседки» (1954, Музей русского искусства, США) – очень заземленный, плотски зазывный вплоть до фарсовости женский образ с неожиданными аллюзиями на тропининскую «Казначейшу» (1841, ГРМ). В других вещах этой игривости нет. Художника интересует «окружающая среда», почти не аранжированная, в которой брезжат, а возможно, и погибают, так и не родившись, различные сюжеты: девушка за пишущей машинкой, художник за печатным станком, молодая пара у окна, женщина в грубой, мешковатой ночной рубашке, опять же у подоконника. Иногда сюжетный потенциал разворачивается: в «Осени» (1955–1956, местонахождение неизвестно) все уже досказано, молодая пара застигнута в ситуации расставания – осень отношений, так сказать. Похоже, Коржеву важнее всего сам поток жизни: в картине «В дороге» (1962, СОХМ) ему важнее закрепить впечатление, нежели завязывать сюжетные узлы. Женщина с младенцем у забуксовавшего грузовика – понимай, как знаешь. И не понимали. Картина была выставлена на знаменитой «манежной» выставке, ознаменованной скандалом, учиненным Никитой Хрущевым. Аугуст Панкальди, журналист итальянской коммунистической газеты «Унита», подробно описывал, как он выразился, «зимнюю баталию» в советском искусстве – как-никак, решалась судьба нового искусства в СССР. Критик, не понимая идеологического расклада, возмущался: «В дожде критических замечаний, который пал на группу молодых художников, ни одно не касалось картины Попова „Хрущев в шахте“, равно как и картины Коржева под названием „В дороге“, в которой плохая живопись спорит с глупостью темы: женщина с ребенком перед огромным автобусом, остановившимся из-за аварии»[5]. Панкальди явно сочувствовал художникам, попавшим под хрущевский удар. Коржева среди пострадавших не было. Едва ли заезжий критик мог знать произведения живописца сколько-нибудь подробно. Зато мог слышать, что Коржев уже был автором идейно-тематических картин, которые Союз художников поднял на знамя, и, возможно, воспринимал его как молодого удачливого конъюнктурщика. С другой стороны, речь шла о работе достаточно проходной и, во всяком случае, не парадной. Интересна не оценка, а ситуация. Статья распространялась в либеральных художественных кругах как аргумент в столкновении замшелых консерваторов с прогрессистами (машинописная перепечатка хранится в архиве Русского музея, в фонде поздних авангардистов Т. Н. и Л. Н. Глебовых и В. В. Стерлигова – значит, читали и распространяли). Попал ли критик в точку или позорно промазал, никого уже не волновало: для «прогрессивной общественности» Коржев не был своим. Он был отдельным: и от «могучих стариков» соцреализма, умело интригующих на Манежном поле; и от своих сверстников, составивших ядро «сурового стиля»; и от художников разных поколений, разрабатывающих лирический жанр (пожалуй, к типологии поисков неореалистической линии нашего искусства Коржев тогда был все же наиболее близок). У него было одно очень личное качество. Он пытался ухватить жизнь в ее неотрефлексированности (дорефлексированности), неустановочности, «непереваренности» (то есть легкой усвояемости с соответствующими эстетическими ферментами). Даже в такой проходной вещи, как подвергнутая прогрессивным Панкальди критической экзекуции картина «В дороге», было это ощущение жизни как она есть, с до- и послекартинным развитием. Впрочем, без нее, как и без нескольких других жанровых работ, не было бы «Влюбленных» (1959, ГРМ).

Это произведение, конечно, не на пустом месте возникло. Коржев сам вспоминал о некоем импульсе от просмотренного им итальянского неореалистического фильма. Но главной была интенция растворенности в течении жизни (в сущности, свойственная кинематографическому неореализму, но в данном случае обусловленная личным опытом и закрепленная в ранних жанровых вещах). Немолодая пара, персонификаторы вполне читаемого советского опыта (война, нелегкая трудовая жизнь, наложившая на облик персонажей свои приметы), в обыденной ситуации законного отдыха после рабочего дня. Но эта концентрированная повседневность парадоксальным образом вызывает ассоциации, которые можно описать высокой метафорикой бытийного толка: «земную жизнь пройдя до половины», берег жизни, река времен. Пожалуй, здесь Коржев впервые нашел баланс житейского и бытийного. Теперь он будет всячески избегать житейщины, по выражению Александра Бенуа, дорожа в то же время фактурой жизни. Теперь он вменяет себе, своей картине мира горизонт экзистенции. То есть ему важно показать своих героев не только погруженными в течение жизни, но и осуществляющими (или осуществившими) некий выбор, транслирующими определенный экзистенциальный опыт. Это очень высокая планка. Какие средства использует художник, чтобы оказаться на высоте поставленных перед собой задач? Об антиканоничности уже говорилось. Пора написать о специфике материального плана – о гомогенности коржевской изобразительности.

Не раз наблюдал в Русском музее, как старые художники подводят учеников к сравнительно ранней картине Василия Сурикова «Старик-огородник» (1882, ГРМ): посмотрите, как списан с почвой ноготь большого пальца на ноге старика. Под «списанностью» подразумевалось не попадание в тон и цвет, а некая органика – цвето-тональное развитие, натурно мотивированное, но обретающее образный подтекст. Суриков едва ли специально рефлексировал свою задачу как показ темы почвенничества, близости к земле и т. п. Он просто безошибочно передал прорастание одного цвета в другом, их взаиморазвитие. Коржев так же умеет схватывать цветотональности в их подобии, «списанности». Рука героя «Влюбленных» не просто лежит на каменистой береговой почве. В этом определенный зачин общего колористического решения. Притом подобная скупость, бедность вовсе не отменяет дальнейшего цветового развития, причем контрапунктного: красно-коричневая юбка взаимодействует с неожиданно синим мотоциклом, белильно-белая блузка находит продолжение в тоне незагоревшего женского плеча и ношеных сандалий. Функция белого, помимо образной, – незащищенность, интимность, – колористически объединяющая: он приглушает общий колорит, не дает вольготно разыграться отдельным цветовым темам, как бы выигрышны они ни были. Похоже, художник осознанно боится цветового щегольства, столь ценимой тогда «московской живописности». Это вызывало удивление. Я просмотрел статьи в художественной периодике начала 1960-х, когда Коржев еще не был признан безусловным классиком, как правило, принадлежащие собратьям-живописцам, «старшим товарищам». Так вот, после обязательных (уже тогда) комплиментов большому художнику, подхватившему знамя советского тематизма, следуют типичные для большинства статей советы «добиваться большей силы цвета и тона, большего разнообразия кладки, нагрузки и фактуры холста». Звучали и упреки: «…кажется, что Коржев ошибся, избрав для своих последних работ одинаковый прием письма»[6]. Встречаются пассажи, подмечающие увлеченность отдельными деталями, прописанными с немотивированной сюжетной скрупулезностью (за этим виделся жупел запретного натурализма). На самом деле Коржев искал оптику, соответствующую этому балансу житейского и бытийного: ровная светосила цвета, ровная натуральная освещенность, невыраженная фактура, землистый, чуть разбеленный колорит. Объективизированное течение жизни: без признаков режиссуры и постановочности. Изображенное – часть этой жизни. Все должно быть естественно, и повышенная оптическая отработка какой-нибудь детали не нуждается в мотивации: даже панорамный взгляд цепляет иногда малозначительную реалию. Так закладывалась гомогенность военных и «ветеранских» картин Коржева: за однородностью материальной реализации стоит цельность восприятия жизни. Как охарактеризовать это восприятие? Мне кажется, художник добивается какой-то эпической интонации: собственно, все его военные герои прислушиваются к течению жизни, обдумывают свое в ней место, обнаруживают себя в ней (так точно переводится распространившийся у нас позднее термин «экзистенция»).