О современной поэзии - Гвидо Маццони

совершенно разных сущностей: сонет, средневековая любовная лирика или лирическая поэзия как таковая; научно-фантастический роман, romance или роман; греческая трагедия, трагедия без определения или корпус текстов для театра и т. д. Чтобы избежать подобной путаницы, Гёте предложил установить иерархию, основанную на более рациональном порядке. Опираясь на логику литературы, нужно было вывести несколько крупных идеальных категорий, к которым сводились бы все запутанные исторические понятия; массу поэтических жанров (Dichtarten) следовало отличать от трех крупных природных форм (Naturformen) поэзии – эпики, лирики и драмы: между ними и поэтическими жанрами установились бы такие же отношения, как между универсальным и частным. Попытка удалась: спустя полтора века, повторяя рассуждение Гёте, Сонди противопоставил эмпирическую поэтику жанров, основанную исключительно на «поверхности позитивного», спекулятивной поэтике, «которая осмеливается шагнуть от данных к идее, от истории к философии»; в то же время Тодоров предложил разделять «исторические жанры», основанные на наблюдении за литературной действительностью, и «теоретические жанры», рожденные путем дедукции, а Женетт – «мелкие» исторические формы и крупные архетипические формы, которые он называет архижанрами (archigenres)18. По сути, это современная версия диалектики, известной еще Платону: в «Законах» он перечисляет категории, которые используют сочинители и публика, чтобы создать классификацию мелической поэзии (гимны, френы, пеаны, дифирамбы, кифародические номы), в то время как в «Государстве» он предлагает разделять все тексты на три категории, сводя «все, о чем бы ни говорили сказители и поэты» к крупным формам «простого повествования» (aple diegesis), «подражания» (mimesis) или «к тому и другому вместе» – это чисто философская таксономия, классифицирующая небольшие эмпирические жанры согласно абстрактным категориям19. Сегодня мы продолжаем называть одним и тем же словом и натуральные формы Гёте (сложные, но, по сути, неисторические), и массу исторических форм (конкретных, но ограниченных): к первым, например, относятся понятия художественной прозы, драмы и лирики, которые определяют архитектуру книг по истории литературы; ко вторым – потенциально бесконечный список категорий, который в разных культурах используется для выделения или группировки произведений: гимны, френы, пеаны, дифирамбы, кифародические номы архаической греческой лирики; рыцарский, исторический, реалистический, фантастический роман, роман воспитания, семейный роман в современной прозе; итальянская, классицистическая, реформированная Гольдони, слезная комедия или трагикомедия в театре XVIII века и т. д. Нам кажется, что, установив подобные границы, можно расположить различные семейства согласно рациональному порядку: наверху – крупные теоретические жанры; спускаясь вниз, мы переходим ко все менее общим и более дробным группам, в которые попадают эмпирические жанры, – например, от художественной прозы в целом к фантастическому роману, проходя через промежуточные формы романа и romance. Так все эти названия обретают собственную логику.

Однако если некоторые из этих категорий, теснее всего связанные с эмпирикой, безусловно соответствуют действительности, скептически настроенный собеседник или номиналист поспорит с существованием более абстрактных совокупностей и с возможностью объединять жанры, опираясь на логику. Действительно, Naturformen обладают смыслом, на который они претендуют, если они на самом деле, путем дедукции, следуют из логики литературы. Однако Женетт доказал, приведя неоспоримые доводы, что единственные подлинные архижанры – диегезис, мимесис и их соединение, известные еще Платону и Аристотелю, но этих трех категорий недостаточно, чтобы основать на них детальную систему. К тому же категории прозы, драмы и лирики, на которых базируются почти все современные классификации, не имеют никакого абсолютного логического основания, но лишь относительное историческое происхождение20. Тем не менее иерархическое различие между разными формами продолжает казаться совершенно очевидным: нельзя отрицать, что семейства текстов, которые мы называем жанрами, обладают различной степенью реальности – некоторые, как говорил Гёте, являются равноправными, между другими существует субординация. Например, когда мы называем фантастический роман, romance, роман и художественную прозу, степень генерализации возрастает, первое – это подмножество второго, второе – подмножество третьего, третье – подмножество четвертого и т. д. Если мы не можем отстоять Naturformen и идею иерархии, вытекающую из логики литературы, возможно, разумно двигаться поступательно от частного к универсальному, от более мелких, конкретных форм к более крупным, абстрактным формам: эпос, romance, novel, комедия, трагедия и т. д. Современная поэзия оказывается одним из таких расширенных крупных жанров.

Но как создать прочный фундамент для подобной дедуктивной цепочки? Подвергнув категории жанров строгому анализу, мы обнаружим, что очень трудно оправдать переход, который пытается обосновать Гёте, – различие между мелкими и крупными формами, если не найти для этого прочной основы. Если строго придерживаться данных истории литературы, придется не только отрицать всякое основание существования таких теоретических жанров, как художественная проза, лирика и драма, но и усомниться в наличии расширенных жанров, таких как эпос, romance, novel, современный роман, современная драма или современная поэзия. К тому же статус этих совокупностей изменился после кризиса европейского классицизма и отхода от нормативной эстетики: в то время как античная поэтика признавала существование крупных синтетических форм (серьезная эпика, комическая эпика, трагедия и комедия), современная литературная эстетика с трудом защищает ценность подобных совокупностей текстов от критики со стороны позитивизма, который признает частное, но с недоверием относится к универсальному. Не совершаем ли мы насилие над фактами, когда, забыв о множестве глубоких различий между лирикой английского романтизма и текстами французского символизма, испанского модернизма, немецкого экспрессионизма или итальянского неоавангарда, рассуждаем о «современной поэзии» в целом? Если же задуматься над глубинным вопросом, нам придется спросить себя: какой степенью реальности обладают фактические данные в истории литературы? Что означает переход от исторического к теоретическому жанру? Единственный надежный водораздел, позволяющий зафиксировать данные и оправдать различия, – то, что разделяет эндогенные (используемые авторами и читателями) и экзогенные (используемые историками литературы) определения. Впрочем, когда мы пытаемся воплотить эту оппозицию на практике, мы видим, что две категории постоянно путаются21. У авторов и читателей теоретические и исторические жанры перемешаны между собой: чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на полки книжных магазинов, где крупные абстрактные множества «зарубежная проза», «театр» и «поэзия» сосуществуют с маленькими конкретными множествами – «детективный роман», «роман фэнтези» или «любовный роман»; в этом не прослеживается ни какого-либо порядка, ни какой-либо иерархии. На самом деле, как заметил Шеффер, гипотеза существования дедуктивной цепочки, позволяющей перейти от мелких к крупным, расширенным формам, сталкивается со столькими трудностями, поскольку отсылает к более или менее осознанному сравнению между литературными семействами и животными видами, которым общая логика наших категорий отнюдь не исчерпывается22. Стремясь на самом деле уяснить себе смысл жанров, нужно решить вторую проблему, скрытую в вопросе о статусе предмета нашего рассуждения, – проблему природы жанров.

4. Топография жанров

К какому типу сходства отсылают множества, о которых идет речь? Если мы признаем,