О современной поэзии - Гвидо Маццони

на нескольких страницах последствия важнейшей метаморфозы, которую европейская литература переживала во второй половине XVIII – начале XIX века, благодаря чему мы можем живо ощутить перемены и оценить их размах. Словно археологическая находка, смысл которой удается понять лишь спустя столетия, «Литературные наброски» запечатлели мгновение, когда рядом с литературным пространством, которое опиралось на многовековую традицию, возникало иное, новое литературное пространство. Леопарди еще был способен перемещаться между пространствами, однако, если взглянуть на сочетание его проектов, опираясь на сегодняшние категории, нас поразит конфликт между старым и новым, между археологией и современностью. Между тем писатели эпохи Леопарди его не замечали. Скажем, Гёте считал возможным заняться «Ифигенией в Тавриде» или «Германом и Доротеей» после «Страданий юного Вертера»; Мандзони мог одновременно работать над «Адельки» и романом «Фермо и Лючия». И если сегодня мы готовы признать, что «Страдания юного Вертера» и «Обрученные» оказались предвестниками современности, то трагедия или написанная регулярным стихом идиллия для нас давно вымерли: первые мы воспринимаем как свидетельства предвестников современности, вторые изучаем, как изучают утраченные памятники культуры, забытые окаменелости. В «Литературных набросках» удивляет отсутствие подобного разграничения: спустя несколько десятилетий после появления нашего перечня мало кто мечтал подражать Корнелию Непоту, Тациту, Плутарху, Фенелону, Поупу или сочинять Ариостовы октавы, в то время как другие жанры, привлекавшие Леопарди в те же годы (короткое лирическое стихотворение или роман о герое-интеллектуале), ожидал широкий успех. Подобную беспрецедентную метаморфозу – возможно, самую внезапную и глубокую в истории западной словесности – в традиционных историях литературы описывают фрагментарно, сосредоточиваясь на небольших изменениях и при этом не рассматривая процессы в долгосрочной перспективе. Впрочем, «Литературные наброски» дают нам несколько запутанную, но обобщенную картину, прекрасно передающую общий смысл происходящего, вот почему имеет смысл начать разговор именно с этого текста.

В одной из своих самых знаменитых работ Вальтер Беньямин доказывал, что в литературе изменения почти всегда разворачиваются медленно и почти незаметно. Так, он сравнивает становление эпических форм с эволюцией земной поверхности на протяжении различных геологических эпох4. Имеет смысл развить это сравнение, выйдя за установленные его автором рамки: если верно, что метаморфозы почти всегда оказываются постепенными, справедливо и то, что долгосрочные процессы на протяжении столетий развиваются медленно, а после внезапно приводят к землетрясениям. Перечитывая «Литературные наброски» два века спустя, мы сразу замечаем разлом, проходящий по разнородному множеству замыслов, и понимаем, что упомянутые произведения отсылают к двум несовместимым представлениям о литературе – современному и тому, что ему предшествовало; временная дистанция позволяет увидеть на нескольких написанных Леопарди страницах мгновенный снимок исторической эпохи, кристаллизованный образ эпохальной перемены.

Впрочем, сравнение с геологией, к которому прибегает Беньямин, имеет и другой смысл, отсылает к иному свойству эстетического материала, которое традиционные истории литературы (те, что освещают незначительные изменения, а не осмысливают долгосрочные процессы) часто оставляют в тени. Выдающиеся художественные формы живут долго: пройдут века, прежде чем художники откажутся от пространства, порожденного изобретением перспективы, прежде чем европейская музыка освободится от тональной системы, прежде чем роман займет ведущее положение в художественной прозе, прежде чем западная литература начнет изображать повседневную жизнь обычных людей – всерьез, повествуя о ее проблемах. Это наблюдение может показаться банальным, однако банальность легко превращается в философию искусства. Рассуждая об эпических формах и используя историю жанров как сейсмограф, Беньямин стремился показать, как изменился опыт столкновения с действительностью при переходе от предшествовавшего современному, замкнутого, общинного мира к индивидуалистическому, разобщенному современному миру. В этом смысле сравнение с фазами развития земной поверхности приобретает философский смысл: Беньямин словно хочет сказать, что повествовательные структуры (а значит, по правилу синекдохи, и эстетический материал) трансформируются медленно, поскольку они отражают глубинные изменения человеческой истории, долгосрочные процессы. Благодаря пластической силе искусство преобразует идеальную непрерывность эпохи в видимую непрерывность системы знаков, придавая доступный для чувственного восприятия облик и тому, что существует постоянно, и радикальным переменам, – аналогично меняется с течением геологического времени земная поверхность. Такова философия истории, которую имеет в виду Беньямин и на которую он опирается (всякий раз в новых формах) в своих объемных трудах – от книги о немецкой барочной драме до «Пассажей». Эстетические материалы показывают нам сжатую версию происходящего, словно их природа, предполагающая отражение действительности, подталкивает их к тому, чтобы стать полуденной линией философии истории, как писал Адорно об искусстве, о котором пойдет речь далее, то есть о современной поэзии5. Так тысячелетнее существование иерархической лестницы стилей, жанров, типов действий и персонажей в чрезвычайно концентрированном виде отражает иерархический взгляд на жизнь в европейском обществе6; эволюция драмы в XIX и XX веках свидетельствует об обеднении человеческих отношений в эпоху, когда общественное служение уже не воспринималось как смысл жизни7; история современной архитектуры, которая опережала изменение ментальности, свидетельствует о начале постмодернизма8. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах.

2. Модели истории культуры

Описанный выше взгляд на становление искусства и культуры имеет славную генеалогию. Он отсылает к длительной историографической традиции, возникшей благодаря гегелевским урокам эстетики и философии истории и распространившейся в двух версиях – не выходящей за рамки исходных текстов и расширенной. К первой относятся труды, более или менее непосредственно отсылающие к Гегелю, – например, те, которые Сонди упоминает в конце «Теории современной драмы»: он перечисляет авторов, на которых опирался, и сразу вслед за «Эстетикой» Гегеля называет «Социологию современной драмы» Лукача и «Философию новой музыки» Адорно. Ко второй категории относится традиция Kulturgeschichte («история культуры») во всех ее разновидностях – от истории ментальности Лампрехта до Geistesgeschichte («наук о духе») Дильтея9. Эти весьма не похожие друг на друга труды построены на ряде общих предпосылок, которые сегодня легко критиковать: вера в культурное единство эпохи; убежденность в значимом отсутствии континуума между различными историческими периодами; уверенность в том, что избежавшие забвения произведения обладают особой репрезентативной ценностью, поскольку они вошли в наши монументальные или документальные каноны; мысль о том, что можно группировать различные произведения по происхождению, цели, функции в единообразные множества – стили, периоды, жанры; наконец, что касается истории искусства, вера в репрезентативную ценность эстетического опыта. Использовать историю эпических форм как сейсмограф означает рассматривать как сами собой разумеющиеся убеждения, которые вовсе не являются чем-то очевидным: например, представление о том, что позволительно забыть о различиях между текстами и рассуждать о литературном жанре, стиле или эпохе в единственном числе; что канонические произведения, из которых мы выводим наше представление о жанре, обладают универсальной репрезентативной ценностью; что формы искусства действительно способны