INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков - Жак Казот

Новелла Шарля Нодье отличается изящным симметричным построением, которое делает более наглядным конфликт сталкивающихся культурных позиций. Персонаж-рассказчик здесь фактически предстает в трех лицах: тройным свидетелем явления призрака Инес де Лас Сьеррас — буквально точной реализации испанских народных преданий, восходящих к мифологическому мышлению «дикого» народа, — становятся три французских офицера, из которых двое, симметрично обступающие третьего, представляют две противопоставленные друг другу культурные традиции.[8] Один из этих спутников главного героя, лейтенант Сержи, показан как образец романтического энтузиаста — «спиритуалиста» и мечтателя, страстного любителя музыки и искателя идеальной любви. Он словно пришел в новеллу из сказочной романтической фантастики, из таких сказок Гофмана, как «Золотой горшок» или «Принцесса Брамбилла», и именно в силу такой жанровой чужеродности обрисован с отстраненно-внешней, чуть пародийной точки зрения. Например, рассказчик с явной иронией сообщает, что в своих поисках любовного кумира Сержи отличался крайним непостоянством:

Последней ошибкой Сержи была довольно посредственная певичка из труппы Баскара, только что покинувшей Херону. Целых два дня артистка занимала высоты Олимпа. Двух дней оказалось достаточно, чтобы низвести ее оттуда до уровня самых обыкновенных смертных; Сержи более не помнил о ней.

Сержи, разумеется, сразу и с готовностью поверил в Инес, мгновенно влюбился в нее и, не удержи его товарищи, последовал бы за ней в неведомые подземелья замка; спустя несколько месяцев он погибает в бою со словами «Инес, иду к тебе». Таким образом, в этом персонаже в свернутом, редуцированном виде заключен весь сюжет о «потустороннем браке», в котором в свою очередь заново проигрывается легендарный прасюжет новеллы — история Инес и Гисмондо, где центральным эпизодом был (свадебный) пир с невестой-привидением, завершающийся смертью главного героя.

Если Сержи в потенции заключал в себе весь жанр романтической сказки, то его товарищ лейтенант Бутрэ вносит в новеллу дух гротескной пародии на житие святого. По сравнению с романтиком Сержи он как бы принадлежит предыдущей историко-культурной эпохе: нахватавшись, явно не из первых рук, верхов просветительского вольнодумства, он не верит ни в Бога, ни в черта («это так же верно, как то, что нет Бога»)[9] и открещивается от всего идеального с помощью сакраментальных слов-заклинаний «фанатизм» и «предрассудки». Его неразвитый и неподвижный, механически действующий ум глубоко и безысходно потрясен случившимся в замке Гисмондо. В течение всей этой сцены Бутрэ лишь испускает стоны и вопли ужаса — он не может сказать ни слова, его мышление разладилось, и в итоге единственным выходом для него становится радикальная инверсия ценностей. То, что он раньше механически отвергал как порождение «веков невежества и рабства», он теперь столь же безоговорочно принимает, становясь набожным человеком и монахом. Так некогда святой Ремигий повелел франкскому королю Хлодвигу «поклониться тому, что сжигал, и сжечь то, чему поклонялся», — и такие внезапные религиозные обращения под действием чуда (кстати, действие новеллы происходит в ночь на Рождество) являются постоянным мотивом христианской агиографии. Только в случае Бутрэ обращение показано как смена масок, к каковым и сводится вся сущность этого героя — излюбленной в эстетике романтического гротеска фигуры механического человека, человека-куклы.

При всей их противоположности романтик Сержи и вольнодумец Бутрэ олицетворяют собой две равно «неблагонадежные» культурные позиции. Оба они одинаково быстро капитулируют перед очевидностью явления призрака, оба готовы некритически уверовать в потустороннюю природу увиденной ими женщины. Оба беззащитны перед властью исходящего от нее эротического обаяния, и их идеологическая симметрия даже отражается в телесной симметрии женского бюста:

Стыдливость, смешанная с жалостью к себе, заставила ее запахнуть расстегнутое платье (Инес показывала свой легендарный шрам. — С.З.), чтобы прикрыть одну грудь от испуганного взгляда Бутрэ, но при этом другая открылась глазам Сержи, волнение которого достигло крайней степени…

Позитивную инстанцию культуры олицетворяет собой друг и командир двух лейтенантов, драгунский капитан (рассказчик новеллы), который стойко сопротивляется давлению мифа, даже видя, как миф реализуется у него на глазах. Он не позволяет себя обаять и, чувствуя, во время пения Инес, что его существо «как бы разделилось на две половины», все же не поддается этому раздвоению: не теряя самообладания, он учиняет Инес форменный допрос, выясняя ее имя, а затем, даже получив как будто веские доказательства, что перед ним привидение, открыто и вежливо заявляет ей в глаза:

«…вы можете рассчитывать на нашу почтительность, скромность и гостеприимство; мы даже охотно согласимся признавать в вас Инес де Лас Сьеррас <…> но мы заверяем вас, что это признание, к которому обязывает учтивость, никак нельзя отнести за счет нашего легковерия».

Из-за непреклонной позиции капитана вся сцена явления призрака сводится к разговорам, перегружается словесами, и ее фантастический эффект ослабевает, «забалтывается» — он ведь всегда связан с затрудненностью речи, с ощущением некоего изъяна, поразившего язык. После ухода Инес капитан сразу затевает настоящую дискуссию об увиденном; категорически отказываясь признавать событие мифа, он скорее готов поверить в самые невероятные версии — в ловушку, подстроенную бандой разбойников, которым Инес якобы служила приманкой, в экстравагантный дебют провинциальной актрисы, испробовавшей на французах свой талант перевоплощения, в любую другую нелепицу. И соответственно во второй части новеллы — здесь тоже есть композиционная симметрия — он доискивается-таки до правды, только «правда» эта оказалась издевательски пустой и бессодержательной. «Подлинная» история полубезумной актрисы (в самом деле актрисы!), но одновременно и потомка старинного рода де Лас Сьеррас (в самом деле Инес!), которая в силу множества невероятных и драматичных случайностей очутилась в своем заброшенном родовом замке в ту рождественскую ночь, есть не что иное, как конспективно изложенный авантюрный роман со всеми сюжетными штампами, присущими такого рода литературе. Рассказчик, таким образом, сам также оказывается в итоге пришельцем из другого жанра — он тоже внутренне чужероден готическому инопространству, не может осознать себя в нем.

«На свете не бывает случайностей», — сказано во «Влюбленном дьяволе» Казота; в «Инес де Лас Сьеррас», где к случайностям все и свелось, как будто торжествует противоположная концепция, но в конечном счете это пиррова победа. В духе романтической иронии здесь развенчивается бесплодность «истины», добытой непримиримо рационалистичным рассказчиком: другой истины он и не заслуживал. Его заключительные резонерские рассуждения о необходимости «сомнения» лишь окончательно отбивают всякий интерес у слушателей:

Я <…> долго развивал бы свои мысли по этому поводу, ибо это такая материя, о которой можно сказать многое, но тут я заметил, что помощник прокурора заснул.

Разумеется, здесь имеет место не личная неудача литературного персонажа, не сумевшего сохранить занимательность своего рассказа, но неудачная попытка всей культуры вобрать в себя свой собственный архаический, мифологический слой. С помощью ряда литературных приемов («неверующий» рассказчик, его комически сниженные легковерные спутники, авантюрно-романическое «объяснение» чудес в финале) миф в новелле ослаблен и вытеснен; но, уходя, он оставляет за собой пустоту — вместо исполненной таинственного смысла легенды пестрый калейдоскоп бессмысленных анекдотов, вместо свободной ищущей личности механическую куклу, вместо возвышенной истины плоскую «правду» житейской пошлости. «Инес де Лас Сьеррас» утверждает силу мифа от противного, показывает сложность реального устройства культуры на примере того, что получается, если этой сложностью пренебречь.

Другую конфигурацию культурных языков являет собой «Венера Илльская» Мериме — но и здесь тоже имеется напряженный конфликт, а не гармоническое «искусное сплетение» естественных и фантастических элементов, о котором в свое время много толковали в критике.

Как и обычно в готической прозе, эта новелла — лишенная, впрочем, каких-либо собственно «готических» декораций — построена так, что сам ее текст содержит указания на разные понимания описанных в ней событий. Подобно тому как единый в трех лицах герой «Инес де Лас Сьеррас» воплощал в своих «ипостасях» различные типы мышления, так и в «Венере Илльской» каждый из противоборствующих подходов к фабуле — их здесь тоже три — персонифицирован в одном из действующих лиц, которому присущ такой и никакой другой способ порождения смысла (именно «способ порождения смысла», а не «способ мышления», так как не все персонажи, о которых идет речь, являются, строго говоря, мыслящими существами).