Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Если мы посмотрим труды Шишкина, где воспроизводится натура, <то в них мы> не увидим художество картины, архитектуры живописной, а также припудривания или нарумянивания изменения, обращения истины в картину. У него есть прямая непосредственная натура в полной неприкосновенности ее вида, это установленный факт действительности, из которого можно сделать картину. Эти факты вне всякой эстетики. Это собрание элементов для будущей формулы живописной логики. Формовая связь не нарушена, тоже нет живописной сдвигологии. Он передал натуральное взаимодействие живописных элементов, выражающихся в одном или другом соединении, образующих формы того или иного вида или явления, котор<ые> общежитие называет сосною, папоротником, лучом, светом и т. д. Это был, по существу, живописец с подходом научным, но не художественным. В то время живописцы избирали себе даже специальности по изучению пейзажа, марины, жанра и батальных явлений. Аналогично ученым, избирающим себе известную отрасль для изучения, созда<ющим> научные описания, живописцы, избирая известную специальность, выражали факты того или иного события живописным описанием, ничуть не уступая любому ученому, изучающему быт или другую сторону жизни. Таким образом, каждая живописная запись волнующегося моря или событие жизни есть не картина в художественном ее смысле, а факт известной подлинности правды явления, на основании которого мы можем создавать картину. Это только числа большого наблюдения живописных явлений натуры.

Импрессионисты работали исключительно над правдою цветовых и световых впечатлений. Это было их специальностью, предметом исследования. Цвет как исследование и свет как формула его. Это было содержанием их каждого холста. Из Моклера1 видно, как враждебно встретило их общество, упрекая импрессионистов в нарушении установившегося тогда художественного реализма, т. е. установленной формулы живописной логики, тогда когда эта группировка была занята не разрушением формулы, как только производила исследование в области цвета и света, отыскивая новые элементы для пополнения форматы предыдущей, производила чисто научный анализ и исследование законов света и цвета, занималась научным изучением и передачей этой правды на холст. Они не занимались охудожествлением света и не искали его художественных отношений, как только раскрывали его физическое происхождение, выражая его одним из своих технических средств — живописью. Свет был содержанием картины импрессиониста. Стремясь к натуральной передаче световой деятельности на предметах, импрессионисты при помощи разложения света, обнаружив его основные элементы, узнали, что свет есть формула составных элементов цвета, находящихся в разных сило-вибрациях, приятиях и отказах, отчего происходит то или другое отсвечивание лучей, а следовательно, и окраска самих предметов.

Эти все знания были ими фиксированы на холстах, которые представляли собой не что иное, как моменты анализа исследования и формулы последних явлений. Работая над способом передачи изучаемого явления <, импрессионисты> обнаружили, что разложенный свет есть комплекс цветовых отношений, творящих свет, что и побудило импрессионистов работать пуантелью, раскладывая точками по холсту цветные пятна в таком порядке, чтобы их естественное смеш<ив>ание получилось уже в самом глазу; таким образом создалась особая техника-метод импрессионистической живописи. Из этого видно, что вся их деятельность выражалась в изучении физических процессов светоявлений и что <в этой деятельности> не может быть речи о<б> эстетизировании или картине, архитектуре последн<их>. Они показали живописно-научно, каким порядком и как слагается то явление, которое мы называем натурою.

Таким образом, перед нами они раскрывали натуру во всем ее естестве, а работа живописная была записью с натуры. Эта запись обществу не была понятна, хотя должна <была> быть ясна, ибо соответствовала естеству натуры, на что общество так сильно опирается и что обществу кажется понятным; опираясь на натуру, общество не видит того, что натура не картина, не архитектура. Как видно, оно не имело основания обвинять живописцев-импрессионистов в неестественном воспроизведении натуры или абстрактном отвлечении. Это же самое общество иначе <бы> отнеслось к ученому-физику, который бы показал свет через призму, и перед глазами общества раскрылась другая реальность того же света, той же натуры <света>, разложенного на отдельные элементы; общество отнеслось бы иначе> потому только, что это наука, которой в живописи не должно быть, в ней нужно видеть эстетическую реальность натуры.

Делакруа говорил, что искусство колорита очевидно связано с известной стороной математики, а Констебль — что высшая прелесть или правда зелени лугов достигается множеством различных зеленых тонов. Из этого видно, что тот и другой говорили о какой-то научно-математической точности, через посредство которой можно было бы передать зеленый луг, т. е. вывести формулу опыта. Луг Констебля отсюда был бы научным воспроизведением опыта, доказующим правильность его теоретических догадок и наблюдений <о> количеств<е> элементов, составляющих зелень лугов, ибо говорить о множестве — это <и> есть первое установление числа.

Расхождение общества с живописцами всегда бывает на том месте, когда живописец вскрыл в натуре новые обстоятельства, которые и нарушают установившиеся в сознании или эстетическом чувстве общества известный порядок гармонии. Новые явления раздражают его и критику, которая взаимно с обществом воспитала себя на совершенно непонятных ученому живописцу терминах, таких как вкус, художество, нравится — не нравится. Этими словами оформлялось всякое живописное явление, это измерение эстетическое, но не научно-живописное. Таким эстетическим сантиметром измеряется всякое живописное проявление, и к живописцу предъявляется нелепое требование, чтобы он на своем холсте устанавливал живописные пятна согласно этому сантиметру, чтобы он не нарушал вкус, не подсыпал в пирожное хинину.

Здесь происходит путаница в том, что под живописным произведением критика и общество понимают нечто необъяснимое, <некое> таинственное явление, появившееся от непонятного и непостижимого творческого духа, тогда когда в действительности произведение есть результат изучаемых явлений, элементов, производящихся в произведение, т. е. в формулу живописной логики; <живописец> воспроизводит видимую зрением и знанием натуру в формулу, или произведение. Здесь сантиметры вкуса — нравится или не нравится — ни при чем, тем более, что они всегда бывают субъективны, но сам вкус не совсем то, что под ним понимают. Это не есть элемент, который сам по себе вкусный; все вкусные и невкусные вещи вместе творят гармонию, соль, сахар, уксус, горчицу. Здесь нужен научный сантиметр, <с> которы<м> и критике, и обществу необходимо подходить к живописным произведениям как к научным живописным формулам. Прибегая к вкусовому сантиметру, общество и критика отвергает то или другое живописное произведение. Оно ему не вкусно, не нравится. Над таким измерением <с таким подходом> общество могло проморгать соль, остановиться на вкусных грушах, апельсинах и пирожных, а все остальное к черту, но, как оказывается, везде есть соль и что соль тоже вкусна. И появилась поговорка: «На вкус и цвет товарища нет»; как кому вздумалось, так и раскрасилось, и понравилось, и <стало> по вкусу, хорошо.

Для ученого такой поговорки не существует — <он не может сказать, что ему> одно явление нравится, другое не нравится, эта комета прекрасна, а эту к черту, она не нравится; для него существует только проверка <сверка> того или иного производного элемента в произведении или формулы с явлениями натуры, на основании чего можно построить и удовлетворить те же гармонические необходимости, о которых говорил ученый.

Таким образом, к большинству живописцев общество адресует свои проклятия неверно, часто путая единицы с суммами, элементы с формулами, а формулы принимает за фрагменты, спицы считает колесом, а колесо вагоном, а вагон — посудой. Конечно, вся эта путаница в живописном искусстве происходит по вине самих живописцев, которые не покладая рук работали над живописью, доверяясь критике, которая и оказывала им медвежью услугу тем, что всегда описывала прекрасные глаза, ручки пухлые и бедра; разговор велся в области рук, ног, о<б> эроте, чувствовании этого эрота, о<б> облаках, но никогда о живописи без облак<ов>, глаз, ног и рук. Но в настоящее время уже появляется маленькая искорка в образовании Научного Института Художественной Культуры, в котором работают не критики от Искусства, а сами живописцы, и они, возможно, будут тем выводящим звеном искусства, которое Искусству даст научное оформление и попытается вылезти из этой критической путаницы; и тогда возможно будет избегнуть вкусовых оценок и достигнуть ясности в объективном понимании художественных явлений.