Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход - Катарина Лопаткина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Его услугами также пользовались Библиотека им. Ленина в Москве и Библиотека им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Помимо книг, музеи получали от него или по его рекомендации архивные, письменные источники.
Но особенно много такого рода материалов было прислано Гринбергом в Центральный Государственный архив литературы и искусства. Там формировались целые разделы архивных документов о знаменитых писателях и художниках, эмигрировавших из России. Главное архивное управление и Министерство культуры Союза не раз выражали глубокую благодарность Льву Адольфовичу за огромную помощь в приобретении архивов и раритетов И. С. Зильберштейном, специально командированным в Париж с этими целями. Г. А. Белов – начальник Главного архивного управления при Совете министров СССР, отмечая заслуги Гринберга, пригласил его с невесткой в Москву на две недели в качестве гостя управления.
В Москве за послевоенные годы Лев Адольфович побывал шесть раз, впервые приезжал он с первой группой участников французского Сопротивления.
С ним переписывались директора крупных наших музеев и их научные сотрудники. К сожалению, у меня нет возможности, а также знаний библиотечного и архивного дела, чтобы достойно и подробно рассказать об этой стороне деятельности Льва Адольфовича.
Упомяну только еще об одной очень важной услуге Гринберга, способствовавшей тому, что все три ценнейшие камеи русских мастеров XVI века, благодаря научной прозорливости Марины Михайловны Постниковой-Лосевой и самоотверженному поступку Льва Адольфовича Гринберга, наконец, воссоединены и хранятся теперь в Оружейной палате Московского Кремля. Три камеи-барельефа были вырезаны на самом твердом камне, сардониксе, отличающемся разноцветностью слоев. Самый большой камень принадлежал Ивану Грозному. Он пропал из Зимнего дворца и лишь в 1927 году вновь был обнаружен.
Два других камня были похищены в 1918 году из Патриаршей Ризницы в Кремле, и лишь недавно один из них снова вернулся в музей. И наконец, третий камень продавался в Англии на аукционе Сотбис как изделие фирмы Фаберже. Его-то изображение в каталоге и увидела Марина Михайловна. Она обратилась к Л. А. Гринбергу, который купил эту камею уже у четвертого владельца после аукционной продажи и вернул ее на родину. Теперь все три камеи находятся в Оружейной палате Московского Кремля. Все это подробно описано в научных трудах М. М. Постниковой-Лосевой и в некоторых газетах в ноябре 1980 года.
Октябрь, 1996 г.
Казимир Малевич
Голова крестьянина. 1928–1929
Фанера, масло
Государственный Русский музей
Малевич как твердая валюта
На сегодняшний день в собрании Русского музея хранится самая большая в мире коллекция произведений Казимира Малевича – 101 живописное полотно, 35 листов оригинальной графики, а также печатная графика, фарфор, макеты архитектонов[228]. История этого собрания – отражение истории бытования искусства авангарда в СССР, эталонный нарратив.
Первопроходец и проповедник беспредметности Казимир Северинович Малевич умер в Ленинграде 15 мая 1935 года в возрасте 56 лет. После смерти его тело было перевезено в Москву, кремировано, а прах захоронен в подмосковном селе Немчиновка. Семья художника в марте 1936 года решила передать его произведения в Русский музей – на временное хранение. Вероятнее всего триггером такого решения стала напечатанная в феврале 1936 года в газете «Правда» статья Владимира Кеменова «Против формализма и натурализма в живописи». Кеменов писал: «Своими истоками формализм в советской живописи связан с новейшими течениями буржуазного западноевропейского искусства. Как ни отличаются одни формалисты от других – в зависимости от того, влияет ли на них Сезанн или Ренуар, Матисс или Дерен, – их внутреннее родство сказывается в антиреалистическом понимании сущности искусства: живопись, по их мнению, должна изображать не предметы действительности, а внутреннее видение художника. Законы живописи с этой точки зрения определяются не жизнью, а свойствами материалов, из которых картина “построена”. Всякие попытки отобразить в искусстве действительность клеймятся как иллюзионизм и пассивная подражательность. Сюжет допускается лишь в качестве предлога для проявления активно-творческого отношения художника к холсту и краскам. Все эти принципы определяли программы Пролеткульта и Вхутеина, их провозглашали на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Пунина, в книгах Арватова и Тарабукина. Они прививали молодежи нелепые вкусы, воспитывая в ней презрение к правдивости. <…> Скажем прямо: формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, человека, нашу социалистическую действительность. Так же антихудожественен формализм и с точки зрения совершенства, гармонии и выразительности собственно живописных средств <…>. Пора раз и навсегда кончить вредные разговоры о “мастерстве” формалистов, об их “новаторствах”, об их “заслугах” перед историей искусств»[229].
После этого открытого и совершенно официального зачисления в ряды «формалистов» хранить дома произведения Малевича семье могло показаться небезопасным – как для произведений, так и для их владельцев. Выбор Русского музея в качестве институции-конфидента был логичным. С Русским музеем Малевича связывало многое – кроме всего прочего музей стал последним пристанищем его исследовательской программы, там в 1932–1933 годах художник руководил «Экспериментальной лабораторией». Его произведения были представлены на экспозиции («Искусство эпохи империализма», 1933) и на выставках музея («Первая выставка ленинградских художников»,1935). Неизвестно, каким виделось «временное хранение» родственникам художника, но в июне 1936 года судьба произведений Малевича в Русском музее была определена на самом высоком уровне. В «Правде» вышла статья председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР Платона Керженцева «О Третьяковской галерее». В ней указывалось на то, что пополнение Третьяковской галереи «за последние годы производилось по очень странным принципам. её руководители исходили из либерального положения, что задачи галереи – показать в своих стенах все и всяческие течения живописи без достаточного художественного критерия и без всякого учёта – являются ли эти произведения реалистическими или нет. За этой мнимой объективностью в действительности скрывалось потакание всем формалистическим и грубо-натуралистическим течениям в живописи. В результате залы Третьяковской галереи, отражающие живопись последних 20–25 лет, стали наполняться формалистическими произведениями. … Такого рода картинам место не в общих залах, а в специальных помещениях для нужд искусствоведов или на предмет демонстрации грубейших формалистических и натуралистических ошибок, совершаемых некоторыми нашими художниками. В общие залы Третьяковской галереи и Русского музея должны быть возвращены произведения крупнейших реалистов прошлого времени»[230]. Публикации статьи предшествовала докладная записка, адресованная Керженцевым в мае 1936 года И. В. Сталину и В. М. Молотову. В ней шла речь не только о Третьяковской галерее, но и о Русском музее: «последние 20–25 лет два крупнейших музея страны: Гос. Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и
