Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Но как ни велико наслаждение, доставляемое нам группой фигур, превосходно заполняющей пространство, оно становится еще глубже, когда человеческая фигура господствует над пейзажем.

Рафаэль неоднократно повторял подобные композиции в «Мадонне со щегленком», в «Мадонне дель Прато», но наибольшего успеха он достиг только раз: в «Мадонне садовнице» (Лувр). В ней нет и намека на пленер и на соотношение пленерного пейзажа с человеческой фигурой. Мадонна полностью заполняет куполообразное небесное пространство, столь же искусно исполнена, как «Мадонна делла Грандука». Но в «Мадонне садовнице» изображен целый мир, вся природа и человеческое существо господствует над ними. Как это грандиозно задумано!

Духовная связь с природой выражена здесь в своем единственном и возможном смысле, который может и должен воспринять всякий, если только падение культуры не превратит его в варвара, а развитие науки не лишит остатков человечности. Ибо цель искусства изображать то, что человек чувствует, а не то, что он знает. Все остальное — наука.

Итак, Рафаэль не был художником в том смысле, в каком были Микеланджело, Леонардо, Веласкес или даже Рембрандт. Он был великим иллюстратором и великим мастером пространственной композиции. Но достигнутый им успех был одновременно и его гибелью, потому что, принужденный в последние годы своей недолгой жизни напряженно и много работать, руководить толпой помощников, редко при этом имея досуг для размышлений, он слишком спешил. В большинстве его последних работ отсутствуют те качества, которые были столь высоки в начале его творчества.

Если так обстояло с ним, насколько же хуже было с учениками и исполнителями его замыслов, учившимися в спешке и суматохе, причем никто из них не обладал ни талантом иллюстратора, ни даром пространственной композиции. Что может быть безвкуснее их работ? Они даже не обладают тем чувством пространства, которое нравится нам пусть у худших, но непосредственных последователей Перуджино. Нет у них и того приятного колорита, которым привлекает к себе даже самый посредственный венецианец. Не удивительно, что мы предали забвению Джулио Романо, Пьерино дель Вага, Джованни Франческа Пенни, Полидоро да Караваджо и их собратьев. Это все, чего они заслуживают.

Пусть не они возникают в нашей памяти, когда мы вспоминаем художников Средней Италии. Но пусть она верно хранит имена могучей армии великих иллюстраторов, великих фигурных живописцев, великих мастеров пространственной композиции во главе с блестящими и гениальными Дуччо и Симоне Мартини, Пьеро делла Франческа и Синьорелли, Перуджино и Рафаэлем.

Книга IV. Живописцы Северной Италии

В УСПЕХАХ И ОШИБКАХ раннего итальянского искусства живопись Северной Италии тоже сыграла свою роль. Рожденная в Византии, ярко освещенная лучами Дуччо, она распространилась по всему итальянскому полуострову благодаря гению Джотто. В окрестностях Милана, Вероны, Падуи и поныне можно увидеть в маленьких часовнях фрески не менее интересные, чем стенные росписи Флоренции или Сиены. Но в североитальянской живописи, развивавшейся между Альпами, Апеннинами и морем, все же не встречалось крупных живописцев до тех пор, пока во второй половине XIV столетия не появился Альтикьеро Альтикьери из Вероны. (К сожалению, большая часть его подлинных работ в Италии погибла, и его участие в двух циклах фресок в Падуе недостоверно. Его соотечественник д'Аванци работал с ним, и было сделано много тщетных попыток определить руку каждого мастера. Есть, без сомнения, незначительная разница в качестве, но замысел и руководство принадлежат, конечно, Альтикьеро. В настоящей книге мы считаем, что живопись в Санто и в смежной капелле св. Георгия можно считать принадлежащей ему).

Фреска в церкви св. Анастасии, где изображены три дворянина из семьи Кавалло, представленные мадонне их святым патроном, —  это единственная из его работ, находящихся в Вероне, и несомненно одно из немногих великих произведений искусства последних лет треченто. Большая легкость рисунка, геральдическая пышность костюмов, величие святых, выразительность девы Марии, миловидные лица ангелов, —  все это делает художника одним из последователей Джотто, не уступающим даже Орканье, на которого Альтикьеро так неожиданно похож. И мы уже готовы подумать, что семя, посеянное Джотто, нашло здесь более плодородную почву, но наш энтузиазм несколько остывает перед фресками Альтикьеро в Падуе. Правда, его колорит превосходит флорентийский, краски ярче и более гармоничны. За исключением Орканьи, никто из тосканских фрескистов не рисовал так превосходно, как веронский мастер. Однако при всех своих достоинствах фрески Альтикьеро разочаровывают нас по сравнению с тосканскими, потому что ни один флорентийский живописец, обладающий достоинствами Альтикьеро, не допустит таких ошибок, как он.

Высокое качество веронских фресок заключается в их ясной повествовательности, удачной композиции, тонких пространственных интервалах, в типах лиц, таких свежих и памятных. До тех пор пока веронская живопись достойна называться искусством, эти фрески украшают ее. Падуя и даже Венеция заимствовали оттуда прелестные живописные мотивы. Архитектура изображалась с любовной точностью, достойной Каналетто, а перспектива, хоть и наивная и математически неправильная, редко имела недостатки. Сильные, простые и полные достоинства портретные изображения были крайне индивидуализированы для своего времени. И к этой непосредственной наблюдательности прибавьте реалистическую передачу видимых предметов, превзойденную разве одним только Джотто.

Но эти положительные стороны живописи Альтикьеро затенялись многими его недостатками, свойственными художникам позднего треченто. Он перенял у них излишнюю склонность к изображению одежд и украшений, пристрастие к банальным деталям, заботу о локальном колорите. В силу этого Альтикьеро тщетно старается произвести впечатление, ему не хватает изысканности, у него отсутствует внутренняя сущность изображаемого. Он до такой степени поглощен второстепенными деталями, что мелким юмористическим происшествиям уделяет больше внимания, чем главным действующим лицам. Так, несмотря на удачное распределение групп, он слишком их детализирует, что приводит к перегруженности композиции. Нигде вы не встретите удачно незаполненного пространства, помогающего вздохнуть легко и свободно, которое встречается в лучших произведениях Джотто, Симоне Мартини или Орканья. Альтикьеро превращает «Распятие» в сценку, носящую почти рыночный характер, и зритель находится под естественной угрозой того, чтобы не заметить распятого Христа, ибо его вниманием завладевает собака, лакающая из плошки воду, красивая женщина, ведущая за руку своевольного ребенка, и старуха, утирающая нос. Художник столь мало заботится об экономии художественных средств, что постоянно пренебрегает ею ради быстротечной моды дня. Альтикьеро, например, увлекался изображением одежд на своих фигурах, подменяя выразительность образа подобной мишурой. Но как будто в доказательство того, что он знал, как надо по-настоящему писать, он не упускал случая задрапировать своих героев, будь то св. Георгий, св. Лючия или св. Екатерина, в широкие и простые одежды, изображенные в величественной манере Джотто.