Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Завершив вчерне летом 1906 г. в Шахматове первоначальный, прозаический вариант «Короля на площади», Блок остался не удовлетворен результатом своей работы: «Когда прочел вслух, все увидали (и я в том числе), что никуда не годится — только набросок. <…> Надо переделывать ее и излагать стихами»[768]. Блок впервые тогда взялся за построение относительно масштабной драматургической композиции (ранее написанная лирическая сатира «Балаганчик» была лишь сценической миниатюрой и театральной версией поэтического мира автора) и не сумел череду эпизодов и диалогов претворить в цельное, последовательно разворачивающееся действие. Подобно поэме «Двенадцать», первый вариант «Короля на площади» представляет собой «ряд следующих друг за другом отдельных эпизодов, соединенных по принципу монтажа», но, в отличие от «Двенадцати», этот монтажный ряд не выстраивается в «более высокое композиционное целое»[769], а остается вереницей фрагментов, относительно самостоятельных, разнокачественных и разностильных.

По возвращении в Петербург (24 августа 1906 г.) Блок приступил к переработке пьесы. Предпринимая свой опыт построения условно-символистской лирической драмы, он, разумеется, не мог не учитывать ранее осуществленные образцы творчества в этом жанре. Тем самым «Вечная сказка» неизбежно оказывалась в его поле зрения — и потому, что ее уже репетировали в театре, с которым Блок связывал дальнейшую судьбу своих пьес, и потому, что драматическая фантазия Пшибышевского по своей проблематике и по смысловому содержанию центральных образов обнаруживала с «Королем на площади» определенные черты сходства. Такое сходство наметилось даже в сугубо конструктивном плане: в печатной редакции драмы Блока действие расчленено на три акта и происходит в одной декорации (в черновом тексте акты не выделены), точно так же, как в первоначальной редакции «Вечной сказки» [770]. Стремление соблюсти в «Короле на площади» классицистские три единства, определившиеся при переработке текста[771], было для Блока формой обуздания бесконтрольной лирической стихии и введения ее в рамки жестких жанровых норм.

В обеих пьесах действует Шут. У Пшибышевского он — лицо, наиболее проницательно постигающее истинный смысл событий, у Блока — воплощенный здравый смысл; оба олицетворяют «низкое», рациональное, скептическое начало, контрастирующее с пафосом основного действия. Витин в «Вечной сказке», мудрый старик и кудесник, несущий «сказку вечную <…> о новом откровении Святого Духа» (с. 22), отец Сонки предстает как духовный наставник ее и благородного Короля: «Я дал вам все, что мог: тебе, мой сын, победу над прошлым и власть над человеческой душою, мощь подвига, тоску по нем и жадное стремленье» (с. 21). В драме Блока ему соответствует Зодчий, мудрец-созидатель, символический аналог Бога Отца, а также — в сознании толпы — колдун (Поэт — Зодчему: «Тебя называют колдуном. Про тебя ходят разные слухи», с. 52; в черновой редакции — Зодчий: «Вы звали меня колдуном»[772]). Оба героя-демиурга обречены на непонимание и отвержение, их благие помыслы оборачиваются крахом (Витин: «Я семена святого духа Божьего хотел в сердца народа сеять, но твердый камень встретил я, и урожая не принес посев мой», с. 53; Зодчий: «…я чужд всем вам»; «Я послал вам сына моего возлюбленного, он пел вам о счастье жизни грядущей, и вы убили его. Я послал вам другого Утешителя — дочь мою — дух от духа моего и плоть от плоти моей. И вы не пощадили ее»[773]). В параллель Сонке, дочери Витина, несущей в себе воспринятый от отца «свет правды» (с. 25), у Блока выступает Дочь Зодчего («…в ней творческий хмель ее отца», с. 31; «Она — темный источник всех мечтаний. <…> Она носительница великих замыслов. Она хочет вдохнуть новую жизнь в короля»[774]). Сонка воплощает «стремленье души <…> к нездешнему, прекрасному, святому», отвергает реальный «мир мишуры и лицемерья» во имя иного, запредельного царства «святой красоты» (с. 20, 32) — и Дочь Зодчего пребывает во власти сходных настроений: «Сказку мою я должна воплотить» (с. 43). Сонку, дочь «бродяги-колдуна» (с. 27), избранницу Короля, отвергает королевский двор («… не согласимся никогда, чтоб дочь кудесника какого-то на трон вступила», с. 57); и у Блока Дочь Зодчего заявляет Поэту: «Королевной меня не зови», «Я никогда не была королевной! <…> Я — нищая дочь толпы» (с. 54, 55). Сонка, по определению Г. Чулкова, рецензировавшего постановку «Вечной сказки», — «это „Дева радужных ворот“, о которой мечтали гностики, которую знал Данте, Петрарка, Вл. Соловьев…»[775]; критик мог бы упомянуть в этом ряду и героиню блоковской лирики, один из ликов которой предстал в образе Дочери Зодчего, «высокой красавицы в черных шелках».

Наряду с Сонкой и Канцлером Король в драме Пшибышевского — главное, активно действующее лицо; Король в драме Блока — «лицо без речей» и, как выясняется в финале символического действа, «каменный истукан», идол, изваянный Зодчим. Если и далее выстраивать симметричные ряды персонажей двух авторов, то Королю в «Вечной сказке» будет соответствовать в «Короле на площади» Поэт. Сонка преображает внутренний мир Короля, через любовь к ней он приобщается к идеальным ценностям (Король: «Я полюбил любовью бесконечной дочь мудреца и песнопевца дорогого, который своею песнью душу мою будил и пламень в ней священный сумел зажечь», с. 13). Та же коллизия и во взаимоотношениях лирических героев Блока. Дочь Зодчего говорит Поэту: «Моим виденьем полон ты», «Ты всех верней мне детской душой. / Ты будешь петь, когда я с тобой, / Когда я погибну — ты будешь петь»; Поэт отвечает: «Сердце открыто только тебе», «Сказкой твоею дышу — / Не уходи от меня» (с. 41–43), «Светлую сказку сказала ты мне»[776]. Король у Пшибышевского прилагает все силы к тому, чтобы Сонка была признана его женой и королевой; блоковский Поэт видит в Дочери Зодчего «королевну»: «…в темных твоих волосах / Королевский вспыхнул венец!», «…горит королевский венец / В темных твоих волосах!» (с. 55). В финале «Вечной сказки» Король, отрекшийся от трона, и Сонка покидают королевство; действие же блоковской драмы завершается разрушением королевского дворца, под обломками гибнут Поэт и Дочь Зодчего. Разумеется, во всех этих параллелях нет геометрической однозначности: в отношения Поэта, Зодчего и Дочери Зодчего привнесены обертоны, не имеющие в драме Пшибышевского прямых соответствий, однако совокупность аналогий позволяет заключить, что в чертах сходства между «Вечной сказкой» и «Королем на площади» едва ли правомерно видеть лишь случайные совпадения.

Сходство драм польского и русского символистов прослеживается и в их основной проблематике, затрагивающей в отвлеченно-умозрительном плане темы социального мироустройства, взаимоотношений личности и общества, власти и народа. Идеальные герои Пшибышевского противостоят обществу, оно же — толпа, которой манипулирует вездесущий зловещий Канцлер, выразитель (по определению Г. Чулкова) «начала механического, государственного, насильственного и бездушного»[777]. Апологеты социально ангажированного искусства воспринимали «Вечную сказку» как проникнутую антиобщественным пафосом проповедь духовного аристократизма: «Принцип Пшибышевского — не противопоставление свободы угнетению, а противопоставление индивидуального, духовного блаженства социальному творчеству»[778]. Идейный смысл «Короля на площади» не укладывается всецело в подобную схему, однако трактовка автором темы народного мятежа, оправданного, но приводящего к трагическому разрушению и гибели светлых героев, убеждает в том, что в бунте социальных низов Блоку тогда открывались отнюдь не радужные перспективы. Демоническому образу Канцлера, посредством которого Пшибышевский постигает «тайну коллектива»[779], в драме Блока соответствуют безликие и вездесущие Заговорщики, которые, в отличие от Зодчего и его Дочери, лишены творческой и обновляющей силы и стремятся «к голому разрушению, которое не может помочь народу и не помогает ему» [780]. Советские блоковеды обычно воздерживались от внятного формулирования тех выводов, которые неизбежно следуют из катастрофического финала «Короля на площади» и которые высказал без обиняков блоковед-эмигрант К. В. Мочульский: в 1906 г. Блок утратил веру в то, что «над Россией загорается заря свободы», и издевается над «несбывшимися надеждами»[781].

Отвечая на предложение В. Брюсова опубликовать «Короля на площади» в «Весах», Блок признавался, что и в завершенной редакции драмы не смог добиться желаемого: «…сам я не вполне ею доволен и с формальной и с внутренней стороны. <…> Техникой я еще мало владею. Боюсь несколько за разностильность ее, может быть, символы чередуются с аллегориями, может быть, местами я — на границе старого „реализма“.<…> Вероятно, революция дохнула в меня и что-то раздробила внутри души, так что разлетелись кругом неровные осколки, иногда, может быть, случайные»[782]. Используя блоковскую метафору, можно добавить, что непреодоленная «разностильность» «Короля на площади» была обусловлена в значительной мере щедрой эксплуатацией образно-стилевых мотивов и сюжетных конструкций, восходящих как к собственному лирическому миру Блока, так и к произведениям других авторов; в числе «неровных осколков», обнаруживаемых в художественном конгломерате его драмы, различимы и те, которые отложились в творческом сознании поэта после знакомства с «Вечной сказкой» Пшибышевского.