Шекспировские чтения, 1977 - Уильям Шекспир

Пролог к "Молчаливой женщине" также касается новизны в тематике пьесы, однако Джонсон озабочен здесь в первую очередь тем, чтобы подчеркнуть и объяснить отличия своего стиля от того, который был принят на подмостках театра Уайтфрайерс, где в 1609 г. была поставлена комедия. В этом театре работала детская труппа Королевской певческой капеллы; театр был закрытым и посещался только образованной публикой и знатью. Репертуар театра Уайтфрайерс был разнообразен, но тон в нем задавали пьесы, удовлетворявшие вкус короля и аристократии. Это были "эвфуистические" пьесы Лили, в которых обычны мифологические сюжеты, обилие вставных музыкальных номеров (здесь-то дети-певцы демонстрировали свое вокальное искусство). Для Уайтфрайерса вполне подходили такие комедии Шекспира, как "Сон в летнюю ночь" или "Двенадцатая ночь". В прологе к комедии автор сравнивает себя с поваром, который готовит еду для большого праздника. Свою задачу он видит в том, чтобы угодить вкусу всех гостей, а не только избранных знатоков:

Ибо подать на стол только сладкий крем или пирожное

И не подать других яств или забыть о хлебе и соли

Было бы плохим искусством.

Кушанья поэта "не привезены издалека" ("not far-fetched"), но "стоили дорого". Иными словами, развернутая метафора "праздника", "пира" служит для того, чтобы объяснить, что "Эписин" написана в манере, близкой к вкусам более широких кругов, чем аристократия и ученые гуманисты, и что обращение к лондонской теме отвечает этим вкусам. Относительно "не привозных" кушаний Джонсон был и прав и не прав.

Уже довольно давно американским историком литературы Кэмпбеллом была прослежена сюжетная связь "Молчаливой женщины" с комедией Аретино "Кузнец" {См.: Campbell O.J. The relation of "Epicoene" to Aretino's "Ц marescalco", - PMLA, 1931, v, 46, N 3, p. 752-762,}. Эта бесспорная связь свидетельствует о более важном явлении - о принципиальной близости "Молчаливой женщины" поэтике итальянской "ученой комедии" XVI в. Оставив итальянскую тематику, Джонсон в "Молчаливой женщине" в известном смысле даже больше, чем в "Вольпоне", оказался связан с итальянской культурой Возрождения.

Название "ученая комедия" не вполне соответствует содержанию этого интересного литературно-театрального направления. В Италии XVI в. не появилось, как в Англии, народно-гуманистического общедоступного театра; "ученая комедия", созданная великими итальянскими гуманистами Ариосто, Макиавелли, Джордано Бруно, а также Биббиеной, Аретино и десятками других, менее выдающихся драматургов, была рассчитана на образованного зрителя и исполнялась во дворцах вельмож и богатых горожан, в то время как народный зритель смотрел представления комедии дель арте. Однако даже самые начальные шаги "ученой комедии" отмечены чертами близости к народной культуре. Нельзя считать случайностью, что первая из этих комедий - "Комедия о сундуке" Ариосто - была поставлена в дни карнавала. Подражание Плавту в этой комедии далеко от "ученого" копирования; у Плавта заимствовалось лишь то, что соответствовало духу народного праздника и помогало развить излюбленную тему искусства Ренессанса - прославление свободного поведения личности. В "Комедии о сундуке" эта тема решается в формах новеллистического сюжета, где свободный поступок личности возвышается как нечто необычное и праздничное над буднями реальности, в которой господствуют патриархальные законы несвободы. Разыгранная в комедии молодыми людьми "практическая шутка" близка типичной итальянской "бурле".

Игровой характер сюжета становится принципиально важным элементом поэтики "ученой комедии". Г. Бояджиев замечает по этому поводу: "Театр отражал жизнь, но по преимуществу те ее моменты, которые сами по себе содержали элемент театральности, были случаями искусственно подстроенной интриги. Такое действие было вполне реально по содержанию, но по форме оно заключало в себе явные элементы игры". {Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения, - В кн.: Комедии итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 24.} Трудно согласиться с Г. Бояджиевым, который считает, что причина этого явления - в том, что театр, в Италии XVI в. находился "на ранней стадии развития", когда "игровая природа" его якобы не скрывается в отличие от более поздних эпох. Но он, несомненно, прав, считая, что именно здесь находится "главный источник, откуда забила живая струя нового театрального искусства. В этом же и основная причина демократических устремлений новой комедии" {Там же, с. 24.}.

Начав с подражания античным образцам, "ученая комедия" постепенно насыщалась животрепещущим социально-бытовым материалом, почерпнутым из современной национальной действительности. Социальная сатира проникает в нее, не лишая ее духа праздничности и веселья. В ряде случаев (например, в драматургии Аретино или Буонарроти) античные правила драматургического сюжетосложения отбрасывались, запутанная "многоходовая" интрига, обилие действующих лиц и эпизодов лишали комедию сценичности, однако ведущие итальянские комедиографы (Макиавелли, Бруно) стремились совместить классицистический канон с остросоциальным и народно-праздничным содержанием произведений. При этом следует отметить, что в итальянской культуре Возрождения вообще и в комедии этой эпохи в частности черты, связанные с собственно буржуазным мировоззрением (буржуа XVI в., конечно отличавшегося от буржуа нового времени), прослеживаются довольно отчетливо. Эти черты сказываются в том, что "материальное начало", стоящее как бы в центре действия - будь то сундук с ценностями в "Комедии о сундуке" или телесная страсть Каллимако к красавице Лукреции в "Мандрагоре", - двоится, представая перед нами то как элемент универсальной смеющейся, животворной природы, то как предмет эгоистического вожделения и владения. В одних произведениях перевес берет одно, в других - другое. В связи с этим двоится и образ комедийного героя: в нем проглядывает то идеально-гуманистическое представление о творческих способностях раскованной личности, то черты циничного хищника и гедониста.

Итальянская "ученая комедия" оказала широчайшее воздействие на европейский театр XVI - начала XVII в., в частности и на английский. С ее традициями связано комедийное творчество Шекспира, в особенности раннее "Комедия ошибок", "Укрощение строптивой", "Виндзорские кумушки". Среди комедий Джонсона "Молчаливая женщина" стоит ближе других к этой традиции, но влияние ее сказывается и в комедии "Каждый вне своего гумора", и в "Вольпоне", и в "Алхимике", и др.

Рассмотрим несколько подробнее связь сюжета "Молчаливой женщины" с "ученой комедией". Игровой характер носит сюжет не только "Молчаливой женщины", но и более раннего "Вольпоне". Лицедейство Вольпоне - это тоже своеобразный розыгрыш; при этом важно отметить, что Вольпоне, по его собственному признанию, большее удовольствие доставляет не "радость обладанья", а "хитроумная добыча" богатств, сам процесс обмана, игры. В этом смысле Вольпоне даже "бескорыстнее" Дофина, который разыгрывает своего дядюшку ради вполне конкретной материальной цели; любопытно, что в финале комедии на сцене появляется даже юридический документ, где проставляется сумма (5 тысяч фунтов), которую Дофин получает немедленно, и где Мороуз признает его своим наследником. Но игра Вольпоне и Моски с "наследниками" несет в себе одновременно и праздничное, и сатирическое начало.

Свободное поведение личности возвышает ее над уровнем буржуазно-ограниченных стяжателей вроде Корвино, Корбаччо и Вольторе. В этом - новеллистический аспект сюжета "Вольпоне", в этом пункте "Вольпоне" связан с традицией "ученой комедии". С другой стороны, в характере Вольпоне Джонсон изображает отрицательный вариант ренессансного сознания, мелкую бестию, выморочное существо, для которого свобода есть прежде всего игра низменных страстей. Здесь тема свободного поведения личности повернута своей сатирической стороной. "Ученая комедия", вовсе не чуждая сатире, тем не менее никогда не делает главное действующее лицо в игровом сюжете предметом сатирического осмеяния. "Вольпоне" в наибольшей мере связан с традицией народного фарса, в котором образ плута всегда обладает ярко выраженной амбивалентностью: это и праздничный, и сатирический персонаж в одно и то же время.

Розыгрыш Мороуза в сюжете "Молчаливой женщины" имеет совершенно иной характер, близкий к итальянской "бурле". Прежде всего следует обратить внимание на персонажей, ведущих комическую интригу розыгрыша. Их в "Молчаливой женщине" два - Дофин и его друг Трувит. Если Дофин всецело поглощен практической задачей заставить Мороуза раскошелиться то Трувит изобретает различные способы посмеяться над ним и довести его до отчаяния совершенно бескорыстно, ради самого розыгрыша. Вычленение двух мотивов свободного игрового поведения - узкопрактического и бескорыстно-праздничного - и персонификация их в образах Дофина и Трувита - характернейшая черта "Молчаливой женщины". Джонсон - драматург позднего Возрождения - видит расхождение между этими двумя мотивами, видит и реальную силу практицизма: Дофин перехитрил не только Мороуза, но и Трувита. При этом Дофин отнюдь не является сатирическим персонажем вроде Вольпоне; его практицизм не отличается от практицизма Эрофило из "Комедии о сундуке", или Каллимако из "Мандрагоры", или, скажем, Петруччио из "Укрощения строптивой". Но если итальянские драматурги XVI в. и Шекспир в своей ранней комедии считали возможным совместить в одном комедийном герое практическую и праздничную стороны свободного поведения, то для Джонсона эпохи создания "Молчаливой женщины" это уже невозможно. Драматург не в состоянии эстетизировать практицизм Дофина: этот персонаж несет в комедии в основном служебную функцию; он - "ум" розыгрыша, в то время как Трувит - его "душа", и все симпатии драматурга отданы последнему. Трувит, в отличие от Дофина, полнокровный художественный образ, он - в центре действия, ему принадлежат великолепные смеховые и сатирические монологи - недаром его имя означает "настоящий, подлинный ум".