Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

вовсе не так, как патриархальные купцы, живущие в мире «своих» и «чужих» людей. При просмотре пьесы зрители должны не просто пассивно реагировать на происходящее на сцене, но выступать в качестве своеобразного судьи, вынося оценку персонажам и их действиям. Нарушая принцип четвертой стены, Островский, собственно, и демонстрировал, что его комедия не только создает воображаемую модель общества, но и обращается ко вполне реальному обществу, от представителей которого ожидались и интеллектуальная ответственность, и сознательность[382]. Обычно в качестве представителей общества нового типа, формировавшегося в Российской империи 1830–1840‐х годов, принято называть членов преимущественно московских кружков — молодых образованных дворян наподобие Н. В. Станкевича или А. И. Герцена[383]. Островский не был и вряд ли мог бы стать типичным членом хотя бы одного из этих кружков, однако его, как видим, волновали в целом схожие проблемы. Поиск сообщества независимых от государства критически настроенных людей драматург вел не в университетской аудитории, светском салоне или кружке, а в зрительном зале. В этом смысле неслучайны многочисленные параллели между эстетикой Островского и немецких авторов XVIII–XIX веков, для которых театр был средством «эстетического воспитания» нации[384].

Если автор «Своих людей…» стремился поставить именно зрителей на место судьи, то для цензоров эта перспектива вряд ли была заманчивой. С их точки зрения, «публика» и «общество» вообще едва ли подходили на роль субъекта оценки, восстанавливающей окончательную справедливость. «Карать порок на земле», как хотели члены секретного комитета, должны были не зрители, а представители государственной власти, выступление против которой они увидели в произведении драматурга. Поскольку комитет не имел ничего против публикации пьесы, можно предположить, что индивидуальному читателю (особенно состоятельному и хорошо образованному, каким по определению был читатель любого толстого литературного журнала) еще было дозволено самостоятельно оценивать героев. Однако когда речь заходила о «публике», той самой, к которой обращается Рисположенский в конце комедии, цензура становилась более настороженной. Таким образом, и в самой комедии Островского, и в отзывах цензоров сложным образом переплетались политическое, социальное и эстетическое. Было бы несправедливо упрекать сотрудников цензурного ведомства в ограниченности и неспособности понять замысел драматурга. Напротив, в их отзыве действительно поднимаются принципиально значимые вопросы, которые могут послужить ключом к прочтению пьесы. Цензоры не то чтобы не поняли, а отказались принять поэтику Островского, в которой «эстетическое воспитание» зрителя должно было способствовать формированию автономной и способной к ответственным суждениям публики. В этом смысле они, конечно, не ограничивались и не могли ограничиваться сугубо политической благонадежностью пьесы — потому что исключительно политической благонадежности просто не могло существовать. Вмешиваясь в сложное соотношение эстетического и политического, литературы и сцены, читателя и зрителя, цензоры неизбежно становились важными субъектами литературного процесса. В этом качестве, однако, они не могли полностью предугадать и контролировать последствия своих решений.

2. Цензурные запреты и литературная слава: как в III отделении читали Островского

Благодаря запрету на постановку первая комедия Островского появилась не на сцене, а в толстом журнале «Москвитянин», что сыграло огромную роль в ее дальнейшей судьбе. Еще до публикации драматург неоднократно читал свою пьесу в московских литературных кругах. Она произвела сильное впечатление на слушателей, среди которых были и писатели, такие как Н. В. Гоголь, и актеры, такие как П. М. Садовский[385]. Распространявшуюся в московских литературных и актерских кругах известность нельзя было конвертировать в сценический успех — постановка пьесы была запрещена[386]. Однако этот успех оказалось возможно превратить в литературную славу. В результате вскоре после публикации комедии Островский начал стремительно превращаться из никому не известного московского обывателя в одного из наиболее известных деятелей русской литературы.

Пьеса Островского немедленно оказалась едва ли не главной темой литературно-критической полемики начала 1850‐х годов. Несмотря на негласный запрет обсуждать комедию в печати, С. П. Шевырев включил развернутый разбор комедии в свою большую статью о природе этого жанра вообще, а Б. Н. Алмазов посвятил ей вызвавшую шумный литературный скандал рецензию «Сон по случаю одной комедии»[387]. Оба критика просто не называли фамилии автора и названия произведения, однако угадать их для читателей не составляло труда. Именно вокруг произведений Островского сложились поэтика и эстетическая теория «молодой редакции» журнала «Москвитянин» — группы критиков и писателей, включавшей известного прозаика А. Ф. Писемского и критика А. А. Григорьева, деятельность которых послужила катализатором литературной полемики этого периода. Для них никакого сомнения не представляло, что пьесы Островского — часть большой литературы (вторую комедию драматурга, «Бедную невесту», Григорьев прямо называл самым значительным литературным произведением 1852 года)[388]. Не все представители литературного сообщества были согласны с восторженными оценками Григорьева и других сотрудников журнала, однако даже их оппоненты, например представитель конкурирующего с «Москвитянином» «Современника» А. В. Дружинин, все же обсуждали произведения Островского именно в контексте литературы, сопоставляя его с такими авторами, как Гоголь (а не, скажем, Шаховской или Полевой).

Чтобы понять, насколько литературная репутация оказалась значима для сценической судьбы Островского и каким образом в этом процессе участвовала драматическая цензура, обратимся к ранее не привлекавшему внимания исследователей источнику. Разрешения драматической цензуры должны были выдаваться для каждой постановки, а поэтому любой театр, действовавший в Российской империи, обязан был обращаться в цензуру каждый раз, когда антрепренер решал поставить очередную пьесу[389]. Если собрать сведения о разрешениях пьес Островского, можно получить хотя и не исчерпывающую, но все же, как кажется, хотя бы относительно репрезентативную картину бытования его произведений на сценах Российской империи в период до 1865 года, то есть до цензурной реформы, после которой правила разрешения постановок изменились. Далее мы будем апеллировать к составленному нами списку таких разрешений, опубликованному в другой работе[390].

Островский, в отличие от своих писавших для сцены современников, оказался способен воспользоваться специфически литературными механизмами формирования известности, связанными не только с самим печатным медиа, но и с институтом авторства. Прежде всего для литературы характерно было повышенное значение авторского имени[391]. Практически никто из современников не пытался дать полную характеристику творчества популярных драматургов, таких как П. А. Каратыгин или В. А. Дьяченко. Более того, петербургская театральная публика еще в начале 1850‐х годов ошикала чтение со сцены гоголевской «Повести о капитане Копейкине» и была удивлена, узнав, что это произведение написал автор «Ревизора»[392]. Таким образом, личность сочинителя пьесы редко привлекала внимание посетителей театра. Даже обсуждая пьесы известных писателей, критики интересовались лишь одним конкретным произведением. Напротив, в случае Островского критики обращались именно к авторской позиции и пытались охарактеризовать творчество драматурга