Искусство как опыт - Дьюи Джон

Американский акварелист Джон Мартин как-то сказал о произведении искусства:

Тождество проявляется постепенно, как большой якорь, поднимаемый из воды. И если природа, творя человека, строго держалась Тождества – Головы, Тела, Конечностей и их разного содержания, прорабатывая каждую часть в ней самой и вместе с другими частями, ее соседями, в лучших своих попытках приближаясь к прекрасному равновесию, так же и продукт искусства состоит из соседних тождеств. И если определенное тождество в этом составе не встает на свое место и не играет своей роли, значит, это плохой сосед. Если струны, соединяющие соседей, не встают на место и не играют, значит, это плохая работа, плохое соприкосновение. Такой продукт искусства в себе похож на деревню.

Подобные тождества – части, которые сами по себе являются индивидуализированными целыми в содержании произведения искусства.

В великом искусстве нет предела индивидуализации частей внутри других частей. Лейбниц учил тому, что универсум является бесконечно органичным, поскольку каждая органическая вещь состоит из бесконечности других организмов. Можно усомниться в верности его тезиса как описания универсума, однако в качестве меры художественного достижения он содержит в себе истину, поскольку каждая часть произведения искусства, по крайней мере потенциально, построена именно так, ведь она поддается неопределенно долгой дифференциации в восприятии. Мы встречаем здания, в которых почти нет частей, способных привлечь наше внимание – разве что безобразием[37]. Наши глаза буквально скользят по таким зданиям, ни на миг на них не задерживаясь. В примитивной музыке части – это просто средства перейти от одного к другому, они не удерживают нас в качестве собственно частей, да и в их последовательности мы не запоминаем, какие части предшествовали этим; точно так же в эстетически дешевом романе нас может «зацепить» возбуждение его движения, но в нем не над чем задуматься, если нет индивидуализированного объекта или события. С другой стороны, проза может оказывать симфоническое воздействие, когда работа артикуляции доходит до каждой отдельной подробности. Чем больше определение частей способствует целому, тем важнее оно в себе.

Тот взгляд на произведение искусства, который стремится выяснить, насколько хорошо в нем соблюдены правила и каноны, обедняет восприятие. Но эстетическое восприятие обостряется, а его содержание обогащается, когда внимание обращают на то, как выполняются определенные условия, например, на органические средства, позволяющие медиумам выражать и развивать определенные части произведения, или на то, как решается проблема достаточной индивидуализации. Дело в том, что каждый художник выполняет эту операцию по-своему и никогда в точности не повторяет себя в своих работах. Он имеет право использовать любые технические средства, помогающие ему достичь результата, тогда как наблюдение за характерным для него методом позволяет приобщиться к эстетическому постижению. Один художник передает индивидуальность и все ее детали текучими линиями, слияниями, тогда как другой – четко очерченными контурами. Один достигает благодаря кьяроскуро то, что другой – благодаря выделению светом. В рисунках Рембрандта нередко можно встретить внутри фигуры линии – более четкие, чем те, что ограничивают ее извне, однако этим индивидуальность не приносится в жертву, а, наоборот, усиливается. В целом существует два противоположных метода: метод контраста, стаккато, резкости, и метод текучести, слияния, незаметной градации. Отсюда мы можем перейти к раскрытию всех промежуточных вариантов, все более и более тонких. Удачные примеры двух этих методов обнаруживаются у Лео Стайна: «Сравните строки Шекспира „in cradle of rude imperious surge“ и „When icicles hang by the wall“»[38]. В первой обнаруживаются контрасты: «колыбель» (cradle) и «порыв» (surge), «властный» (imperious) и «грубый» (rude), а также контрасты гласных и ритма. В другой же, по его словам, «каждая строка подобна петле в легкой цепи или даже рычагу, слегка соприкасающемуся со своими соседями». Тот факт, что метод резкости более подходит для определения, а метод непрерывности – для установления отношения, возможно, и является причиной, по которой художники часто предпочитали переворачивать этот порядок в целом и тем самым повышать количество высвобождаемой энергии.

И зритель, и художник может довести предпочтение определенного метода достижения индивидуализации до такого уровня, что начнут путать метод с целью, отрицая существование последней, когда их отталкивают примененные для ее достижения средства. Аудитория вполне подтвердила этот факт своим откликом на картины, когда художники перестали использовать очевидные тени для разграничения фигур, применяя вместо этого цветовые отношения. Но особенно этот факт очевиден в самом искусстве, если вспомнить человека, который многого достиг в живописи (и особенно в рисунке) и был великим поэтом, – мы имеем в виду Блейка. Он отрицал эстетические достоинства Рубенса, Рембрандта, а также венецианской и фламандской школ в целом, поскольку они писали «разорванными линиям, разорванными массами и разорванными цветами», то есть использовали инструменты, характерные на самом деле для великого возрождения живописи в конце XIX века. Блейк отмечал:

Золотое правило искусства, как и жизни, состоит в следующем: чем отчетливее, острее и крепче ограничивающая линия, тем совершеннее произведение искусства, и чем тоньше и податливее, тем убедительнее доказательство слабости воображения, плагиата и сумбура… Нехватка такой ограничивающей формы говорит о недостаточности идеи самого художника, а также о претенциозности плагиата во всех его разновидностях.

Этот отрывок заслуживает цитаты в силу ярко выраженного в нем признания необходимости четкой индивидуализации частей произведения искусства. Но также он указывает на ограниченность, порой сопровождающую тот или иной, действительной сильный, способ видения. Есть еще один момент, общий для содержания всех произведений искусства. Пространство и время – или, скорее, пространство-время – обнаруживается в материи всякого продукта искусства. В искусствах пространство и время не являются ни пустыми вместилищами, ни формальными отношениями, которые порой в них усматривают отдельные школы философии. Они содержательны, то есть они являются свойствами каждого типа материала, использованного в художественном выражении и эстетическом исполнении. Представим, что при чтении «Макбета» мы попытались бы отделить ведьм от пустоши, а в «Оде греческой вазе» Китса – отделить телесные фигуры священника, дев и коровы от того, что называют душой или духом. В живописи пространство, конечно, создает отношения – оно помогает составить форму. Но оно также ощущается непосредственно, испытывается как качество. Если бы это было не так, в картине было бы полно пробелов, которые бы лишили опыт восприятия порядка. Прежде чем их опроверг Уильям Джеймс, психологи обычно находили в звуках исключительно темпоральное качество, а некоторые из них даже представляли последнее как материю интеллектуального отношения, но не считали его качеством, столь же отличимым, что и любая иная черта звука. Джеймс показал, что звуки обладают также и пространственным объемом – это в своей практике использует и демонстрирует любой музыкант, независимо от того, формулировал ли он подобную мысль в теоретических категориях. Как и в случае с другими свойствами содержания, обсуждавшимися нами, изящные искусства ищут и извлекают это качество из всех вещей, переживаемых нами в опыте, выражая его более энергично и ясно, чем те вещи, из которых они его извлекают. Если наука берет качественное пространство и время и сводит их к отношениям, вводимым в уравнения, то искусство доводит их до богатства и изобильности ощущения, в котором они представляются важными ценностями сущности всех вещей.