Искусство как опыт - Дьюи Джон

Различие между внешними и внутренними действиями пронизывает все сферы жизни. Один студент учится для того, чтобы сдать экзамен и перейти на следующий курс. Для другого средство, то есть обучение, составляет неотъемлемую часть получаемого благодаря ему результата. Следствие-то есть ученость и просвещение – составляет единое целое с процессом. Порой мы путешествуем просто для того, чтобы попасть в какое-то место, где у нас дела, и, будь это возможным, были бы рады избежать дороги. Но в другом случае мы путешествуем ради самой радости движения и созерцания того, что мы видим. В таком случае цель и средства совпадают. Если перебрать в уме подобные случаи, мы быстро поймем, что все примеры, в которых средства и цели остаются друг для друга внешними, являются неэстетическими. Более того, такая внеположность может считаться определением неэстетического.

Если кто-то добр только для того, чтобы избежать наказания, будь оно тюрьмой или адом, его поведение представляется неизящным. Оно столь же неэстетично, как и визит к дантисту с целью избежать серьезной травмы. Когда греки отождествили благо и красоту в действиях, они своим чувством изящества и соразмерности, отличающих правильное поведение, раскрыли восприятие слияния средств и целей. Приключения пирата могут быть привлекательны – по крайней мере благодаря романтике, чуждой тому, кто усердно копит сбережения и соблюдает закон потому лишь, что, по его мнению, поступать так в конечном счете выгоднее. Общераспространенное отвращение к утилитаризму в теории морали во многом объясняется его излишним упором на чистый расчет. Благопристойность и приличия, которые раньше обладали положительным, то есть эстетическим, смыслом, приобретают уничижительное значение, когда понимаются как обозначения чопорности или высокомерия, подозрительных потому, что за ними угадываются внешние цели. В разных формах опыта внеположность средств приводит к механистичности. Большая часть того, что именуется духовным, также является неэстетическим. Однако его неэстетичность объясняется тем, что вещи, обозначаемые словом «духовное», также служат примером разделения целей и средств; «идеальное» настолько оторвано от реалий, без которых к нему вообще нельзя стремиться, что оно становится мертвенным и бледным. Духовность обретает земную обитель и достигает прочности формы, необходимой для эстетического качества, тогда лишь, когда она воплощена в ощущении реальных вещей. Даже ангелов в воображении необходимо наделить телами и крыльями.

Я не раз указывал на эстетическое качество, присущее самой природе научного труда. Непосвященному материал ученого обычно представляется неприступным. Но исследователь замечает счастливую развязку, когда выводы резюмируют и доводят до совершенства те условия, которые к ним вели. Кроме того, иногда они облекаются в элегантную и даже величественную форму. Говорят, что Джеймс Максвелл однажды ввел в физическое уравнение один символ, чтобы оно стало симметричным, и что только позднее экспериментальные результаты наделили этот символ определенным значением. Я предполагаю, что если бы бизнесмены были простыми стяжателями, какими их часто рисуют сторонние недоброжелатели, бизнес был бы намного менее привлекательным делом, чем он есть на самом деле. На практике он может приобретать качества игры, и даже когда он вреден в социальном смысле, для тех, кто им поглощен, он должен непременно обладать определенным эстетическим качеством.

Следовательно, средства являются медиумами, когда они не носят всего лишь подготовительный или предваряющий характер. Цвет как медиум – это промежуточное звено между ценностями, являющимися в обычном опыте слабыми и рассеянными, и новым сосредоточенным восприятием, поводом для которого стала картина. Диск фонографа – это носитель определенного воздействия, и ничего больше. Музыка, из него исходящая, – это тоже носитель, но не только; это носитель, объединяющийся с тем, что он несет, и он сливается с тем, что передает. В физическом смысле кисть и движения руки, наносящей краски на холст, для картины являются внешними. Но не в художественном смысле. Мазки – неотъемлемый элемент эстетического эффекта картины в момент ее восприятия. Некоторые философы полагали, что эстетический эффект или красота – своего рода невесомая сущность, которой, чтобы приспособиться к плоти, необходимо в качестве носителя использовать внешний чувственный материал. Это учение предполагает, что, если бы душа не была заперта в теле, картины существовали бы без цветов, музыка – без звуков, а литература – без слов. Медиумы и эстетический эффект полностью сливаются друг с другом, хотя, возможно, это и не так для критиков, которые рассказывают нам о своих чувствах, но не рассуждают в категориях медиумов или не знают, почему они это чувствуют, или для людей, отождествляющих избыток чувств с эстетической оценкой.

Чувствительность к медиуму как медиуму – истинное ядро всего художественного творчества и любого эстетического восприятия. Такая чувствительность не увязает во внешнем материале. Когда, например, картины рассматриваются в качестве иллюстраций исторических событий, литературы или сцен из повседневной жизни, они вообще не воспринимаются в категориях своих медиумов. А когда они рассматриваются лишь в плане техники, в них использованной, они не воспринимаются эстетически, ведь в таком случае средства тоже отделяются от целей. Анализ первых становится заменой наслаждения последними. Конечно, художники сами часто подходят к произведению искусства исключительно с технической точки зрения – причем результат может быть и правда позитивным, особенно после изрядной дозы так называемой оценки. Но на самом деле они, как правило, ощущают целое настолько сильно, что им не нужно размышлять о целом в словах, а потому они могут свободно рассматривать то, как это целое производится.

Медиум – это медиатор. Это промежуточное звено между художником и зрителем. Толстой, несмотря на все свои моральные идеи, часто говорит как настоящий художник. Он превозносит эту функцию художника в уже процитированных нами замечаниях об искусстве как о том, что объединяет. Для теории искусства важно то, что это единение осуществляется за счет применения особого материала, выступающего медиумом. По своему темпераменту, возможно даже склонности и устремленности, мы все художники – в определенной степени. Но недостает нам того, что отличает художника в действии. Дело в том, что у художника есть способность схватывать специфический материал и превращать его в подлинный медиум выражения. Всем остальным требуется много каналов и масса материала, чтобы выразить то, что они хотели бы сказать. Само многообразие способов действия становится препятствием, сковывая выражение, тогда как объем использованного материала делает его запутанным и неловким. Художник же не отступает от выбранного органа и соответствующего ему материала, а потому идея, прочувствованная в ее обособленности и концентрации в плане медиума, проявляется в чистом и ясном виде. Художник играет в эту игру сильно, поскольку строго.

То, что Делакруа сказал о художниках своего времени, применимо к плохим художникам в целом. Он говорил, что они использовали окрашивание, а не цвет. Это значит, что они применяли цвет к представленным объектам, вместо того чтобы создавать их из цвета как такового. То есть цвета как средства существовали отдельно от изображаемых объектов и сцен. Они не применяли цвет как медиум, которому можно было бы полностью отдаться. Их сознание и опыт оставались разделенными. Средства не сливались с целью. Величайшая эстетическая революция в истории живописи произошла тогда, когда цвет стали использовать структурно – тогда картины перестали быть раскрашенными рисунками. Истинный художник видит и чувствует в категориях своего медиума, а тот, кто научился воспринимать эстетически, воспроизводит ту же операцию. Другие же привносят в свое созерцание картин и прослушивание музыки заранее составленные представления, извлеченные из источников, препятствующих восприятию и затуманивающих его.