Реальность и мечта - Михаил Ульянов

Режиссеры, знающие истинную цену внутренней свободы и раскрепощенности актера, стремятся к комфортной атмосфере на съемках. И наверное, мне повезло с режиссерами кино. Особенно с самым первым из них — Юрием Павловичем Егоровым. Вот кто всегда без предвзятости воспринимал и человека, и мир вокруг него. Все фильмы Егорова — тому подтверждение. Подтверждение тому и его персональная работа с каждым актером.

На киноплощадке, к сожалению, чаще всего репетиции роли проходят наскоро, перед уже готовой камерой, и мало что дают. Если не держать себя в театрально-репетиционном тренаже, то киношная скоропалительность сказывается на актерах довольно быстро. Истина эта общеизвестна, но от этого не легче. Как-то я прочел удивившее меня высказывание знаменитого французского комика Луи де Фюнеса. Казалось бы, что' ему театр, его проблемы: он артист, по сути, одной маски. Она — во всех его ролях и всех его фильмах. Все ясно, все сотни раз сыграно, трюки отточены, характер выверен досконально. И вдруг читаю: «Актер, как пианист, должен играть каждый день. Театр — наши гаммы, публика — неиссякаемый источник энергии, без непосредственного контакта с которой слабеет, а может и вовсе иссякнуть творческий потенциал артиста. На сцене я подзаряжаюсь».

Да, по глубокому убеждению всех театральных актеров, настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики. Но парадокс в том, что без кино у сегодняшнего ар- тисга нет настоящей популярности, ибо по театру его знает лишь узкий круг зрителей.

В пору «Добровольцев» мы, может, еще не вполне осознанно, но достаточно внятно видели пользу театрального тренажа на примере Леонида Быкова. Он уже был к тому времени опьггным актером Харьковского театра драмы, и этот опыт помогал ему, как спасательный круг. Ясно помню, как импровизировал Леня во время «скоростных» репетиций перед камерой. Он помогал нам, был настоящим партнером, то есть не только сам плыл, но и другим тонуть не давал.

Партнерство и в кино, и в театре чрезвычайно существенно. По сути, твой художественный рост, твое совершенствование зависят от того, с кем рядом ты работаешь: чем крупнее находящийся рядом актер, тем лучше играешь сам. Конечно, работать с ним труднее, но в этой трудности заключена единственная гарантия собственного роста. Но если партнер слаб, то ты можешь почувствовать себя «величественно» и начнешь работать небрежно. А как же: ты же «мастер»!.. Нельзя допускать подобной самоуспокоенности, нельзя трактовать роль приблизительно, иначе послабления повиснут на актерских ногах пудовыми гирями и потянут «величие» все ниже и ниже. Сколько я наблюдал подобных примеров. Нет более жалкого зрелища, чем бессильный и неспособный к трезвой оценке своего положения артист. К счастью, во время съемок «Добровольцев» нам до такого состояния было очень и очень далеко…

Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы. Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между «да» и «нет». Нейтралитета быть не может. И все впервые — как первая любовь.

В конце 50-х годов мне повезло сниматься в картине «Дом, в котором я живу». В картине трепетной, взволнованной и целомудренной. Она имела настоящий, без подтасовки, успех и у нас, и за рубежом. И сейчас, когда прошло так много лет со времени ее создания, она сохраняет свою чистоту и нравственную ценность.

Ее делали Лев Кулиджанов и Яков Сегель — люди, принадлежавшие к особому поколению. Еще будучи молодыми, они уже имели опыт войны, а потому понимали, что значит спокойствие мирной жизни, из чего складывается человеческое счастье. Они снимали картину, как жили, между «да» и «нет». И в этом смысле они были максималистами. Все держалось тогда на максимализме самоутверждения и утверждения жизни. Поэтому было в картине немало эпизодов с особой нравственной эстетикой, которую вряд ли отыщешь в современном киноискусстве.

В фильме есть сцена, когда мой герой, Дмитрий Каширин, читает записку от жены. Жена пишет, что уходит от него, а в это время по радио передают, что началась война… Режиссеры решили, что здесь надо дать крупным планом лицо Каширина, на котором проступает пот, живой пот человеческого напряжения, переживания. Оценят это зрители или нет, об этом тогда не думали. Все должно быть по-настоящему прежде всего для нас, для тех, кто делал фильм. И вот я вынужден был пить липовый чай. Сколько чайников пришлось выпить, сказать не берусь — я просто ошалел тогда от этого чая. Но все получилось, как было задумано.

Актерская судьба в кино зависит от такого количества обстоятельств, что если все время о них думать, бояться их, то и сниматься не надо. Взять кинопробы. Какую беспомощность, неуверенность в себе, даже униженность испытывает актер, которого пробуют на роль. Это тянет за собой спрятанное или явное, но обязательно подлое желание понравиться режиссеру, внешнюю браваду при внутренней неготовности к роли, попытку продемонстрировать сложившееся видение образа, видение, каковым на деле актер еще не обзавелся. Сплошная мука! И режиссер знает преотлично, что кандидат на роль не в курсе его замысла, что он еще не представляет себе, как и что играть, поэтому он, как теленок на льду, разъезжается всеми четырьмя копытцами. Но оба делают вид, что занимаются серьезным делом.

Совершенно естественны пробы, когда режиссер ищет возрастного соответствия героя и актера или их внешнего сходства, когда идут поиски грима, характерных черт в лице. Но стараться играть роль на пробах — это то же самое, что без подготовки летать на планере. А я не раз видал, как одаренный актер изображал нечто, словно перепуганный первокурсник. И напротив, наглый дилетант бодро отбарабанивал текст с нужными интонациями. Тут неопытный режиссер мог запросто впасть в ошибку.

Картины «Дом, в котором я живу», «Екатерина Воронина», «Балтийское небо» были для меня работами, которые принесли мне начальный опыт, знания и навыки актерского труда на съемочной площадке. С тех пор я уже подзабыл многие фильмы, в которых участвовал, а вот пробы помню почти все, и удачные, и неудачные — столько нервов на них тратилось.

Помню, как я надрывался, пробуясь на роль Митеньки Карамазова, как старался доказать, что у меня есть темперамент. Ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва не было, как в той пробе. Но ведь надрыв шел тогда от полного еще непонимания характера Мити. Помню, как я старался казаться мудрее и опытнее, пробуясь на роль Губанова в фильме «Твой современник». Но, видно, не очень это у меня получилось, коль меня не утвердили. Помню, как, надев какой-то не очень подходящий пиджак на гимнастерку, пробовали мы с Салтыковым сыграть сцену колхозного собрания в «Председателе». Естественно, что это было очень далеко от того, что зрители увидели в фильме, ибо в нем я уже прожил год экранной жизни в образе Трубникова, прежде чем мы рискнули подойти к этой корневой сцене.