Сергей Есенин. Биография - Олег Лекманов

В отличие от Клюева и старших “скифов”, имажинисты не учили Есенина уму-разуму, а вдохновляли его. В его прежних стихотворениях деревня воспринималась как удачная стилизация; лирический герой, крестьянин, – как маска; религиозные мотивы – как красочные фигуры речи. И вот читатели привыкли сначала к пастушку с иноком, а затем к крестьянскому пророку, стали неощутимыми сначала деревенские идиллии, а затем деревенские утопии. Стратегически невыгодным для Есенина оказалось и расширение деревни до масштабов вселенной в его революционных поэмах (органичное для Клюева): в космическом пространстве ему угрожала опасность стать спутником Маяковского; и так уже есенинские гиперболы (“До Египта раскорячу ноги…”[1050]; “…Бросаю, в небо свесясь, / Из голенища нож”[1051]) выглядели цитатами из “Облака в штанах”.

Что было делать? Общение с имажинистами, совмещавшими ранний советский нигилизм и поздний декаданс[1052], навело Есенина на замечательную идею – перевести свои излюбленные темы в область “минус-отрица-тельных величин” (так А. Крученых определил есенинский тематизм[1053]). То есть: писать о деревне, которой нет или скоро не будет, о вере, которая потеряна, от имени крестьянина, ушедшего в город, блудного сына села, “последнего поэта деревни”.

Это позволило поэту высвободить в себе мощную стихию тоски. “Наивная, исконная и потому необычайно живучая стиховая эмоция, – писал Ю. Тынянов, – вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина – это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции”[1054]. Но прав ли Тынянов, утверждая, что “голая эмоция” определяет всю поэтическую биографию поэта – от ранних стихов (““светлого инока” в клюевской скуфейке”) до имажинизма (“похабника и скандалиста”)?[1055]Нет: до 1919 года “украшения” заслоняли “исконную эмоцию”, стилизация подавляла ее, не давала ей свободного порыва; только имажинистский поворот к элегии, к плачу о том, чего или кого больше нет, открыл шлюзы для сильного эмоционального потока. В некотором смысле прав Крученых: не для Есенина, но для его стихов – “чем хуже, тем лучше”[1056].

Есенин “из тоски делал программу, из душевного смятения – литературную школу”[1057]. Ключом к этой программе, обновившей его стихи, его коренную связь с литературной традицией и фольклором, можно считать строки из стихотворения “Хулиган”:

Русь моя! Деревянная Русь!Я один твой певец и глашатай.Звериных стихов моих грустьЯ кормил резедой и мятой.

“Резеда и мята” символизируют здесь “самое драгоценное” в есенинском даре – способность схватить “образ родной природы, лесной, среднерусской, рязанской”, передать его “с ошеломляющей свежестью, как она далась ему в детстве”[1058]. Инстинктивное чувство родной природы, детская, бессознательная любовь к родине когда-то породили старую есенинскую тему: пасторальной нищеты, убогого рая (“деревянная Русь”, “резеда и мята”). Теперь же пришло время “выкормить” этими “корешками” зверя, которого Есенин всегда в себе знал, но до поры не будил, – зверя тоски.

Стихия тоски, в самых разнообразных ее оттенках и переливах, отныне наполняет есенинские стихотворения. Здесь и тихая, светлая грусть: “Не жалею, не зову, не плачу…” И жалость к себе: “Скоро мне без листвы холодеть, / Звоном звезд насыпая уши”. И смутная грусть, душевное томление: “Душа грустит о небесах, / Она не здешних нив жилица”. И веселый надрыв: “Я всего лишь уличный повеса, / Улыбающийся встречным лицам”. И звериная ярость, переходящая в манию преследования и как бы предсказывающая Высоцкого: “…Так охотники травят волка, / Зажимая в кольцо облав”. И бессмысленная скука, переходящая в бред: “В черной луже продрогший фонарь / Отражает безгубую голову”. И безнадежное отчаяние: “Я такой же, как вы, пропащий, / Мне теперь не уйти назад”. И то, что Крученых обозначил как “Todestrieb”[1059], влечение к смерти: “Скоро, скоро часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час”. И наконец, черная меланхолия, выраженная в “тоскливо-висельной форме”[1060]: “…Чтоб не видеть в лицо роковое, / Чтоб подумать на миг об ином”.

Тоска – ключ к поэзии Есенина. Взять хотя бы “Пугачева”. В связи со знаменитой есенинской драмой возникает вопрос: почему она не встретила одобрения у большинства критиков? Потому что они отнеслись к этой драме как к недоделанному или “грубо, кое-как”[1061] сделанному тексту, где все – или “выпадение”, или “невязка”: вместо истории – очаровательно-нелепые[1062] анахронизмы, вместо действия – “топтание на ровном поле метафор”[1063], вместо народного языка и народных героев – “волапюк”[1064] и “Вампука”[1065].

“Но, – возражает этим критикам Д. Святополк-Мирский, – надо все-таки быть человеком глухим, чтобы не расслышать за этими слабыми стихами и нелепыми образами самой страшно подлинной, пожирающей и безысходной тоски писавшего ее человека”[1066]. Вот именно, расслышать. Пусть “тон есенинской поэмы <…> есть монологический пафос, очень взвинченный, почти истерический”[1067], но зато в одном случае этот пафос действовал безотказно: чтение автора всякий раз производило на публику “огромное впечатление”[1068], ей передавалась “пожирающая и безысходная тоска” поэта. Читатели же – принимали “Пугачева”, если угадывали за его строками – голос[1069], а в голосе – тоскующую душу поэта.

Есенинская драма – это апофеоз театрализованного стиха. Подобно Маяковскому с его трагедией, Есенин мог бы назвать “Пугачева” своим именем, но и без этого здесь в одном лице соединились – автор, герой, актер.

Алексей Толстой

Портрет работы Ю. П. Анненкова. 1920-е

“Вдали на пустой широкой сцене виднелась легкая фигура Есенина, – вспоминает С. Спасский о выступлении поэта в Доме печати летом 1921 года. – <…> Полы его блузы развевались, когда он перебегал с места на место. Иногда Есенин замирал и останавливался и обрушивался всем телом вперед. Все время вспыхивали в воздухе его руки, взлетая, делая круговые движения. Голос то громыхал и накатывался, то замирал, становясь мягким и проникновенным. И нельзя было оторваться от чтеца, с такой выразительностью он не только произносил, но разыгрывал в лицах весь текст.

Вот пробивается вперед охрипший Хлопуша, расталкивая невидимую толпу. Вот бурлит Пугачев, приказывает, требует, убеждает, шлет проклятья царице. Не нужно ни декораций, ни грима, все определяется силой ритмизованных фраз и яркостью непрерывно льющихся жестов, не менее необходимых, чем слова. Одним человеком на пустой сцене разыгрывалась трагедия, подлинно русская, лишенная малейшей стилизации”[1070] – при том, что читавшие по писаному видели в “Пугачеве” как раз сплошную стилизацию.

Вместо действующих лиц в есенинском монологическом театре сталкивались разные лики тоски.

“Есенина попросили читать, – рассказывает М. Горький о чтении драмы в берлинской квартире А. Н. Толстого (май 1922 года). – Он охотно согласился, встал и начал монолог Хлопуши. Вначале трагические выкрики каторжника показались театральными. <…>

Но вскоре я почувствовал, что Есенин читает потрясающе, и слушать его стало тяжело до слез. <…> Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренно, с невероятной силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование каторжника:

Я хочу видеть этого человека!

И великолепно был передан страх:

Где он? Где? Неужель его нет?

<…> Читая, он побледнел до того, что даже уши стали серыми. Он размахивал руками не в ритм стихов, но это так и следовало, ритм их был неуловим, тяжесть каменных слов капризно разновесна. Казалось, что он мечет их, одно – под ноги себе, другое – далеко, третье – в чье-то ненавистное ему лицо. И вообще все: хриплый, надорванный голос, неверные жесты, качающийся корпус, тоской горящие глаза – все было таким, как и следовало быть всему в обстановке, окружающей поэта в тот час.

Совершенно изумительно прочитал он вопрос Пугачева, трижды повторенный:

Вы с ума сошли?—

громко и гневно, затем тише, но еще горячей:

Вы с ума сошли?

И наконец совсем тихо, задыхаясь в отчаянии:

Вы с ума сошли?Кто сказал вам, что мы уничтожены?

Неописуемо хорошо спросил он: