Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

выразился, ощутить рельеф импасто, оставленный живописцем».

43

Концепция зрения как деятельности весьма отличается от стремления голландцев, будь то живописцы или естествоиспытатели – такие, как Левенгук, – считать глаз механизмом порождения образов. О модели зрения как процесса порождения образов и разновидности искусства, строящейся на основе этой модели, см. мою монографию: Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983. Там я ошибочно утверждала, что Рембрандт предлагал считать осязание альтернативой зрению. Фраза «увидеть внешний мир тростями» заимствована из трактата Дидро «Письмо о слепых в назидание зрячим» («Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient» [1749]: «Откройте „Оптику“ Декарта, и вы обнаружите, что в ней обсуждаются феномены зрения, родственные феноменам осязания, и приводятся многочисленные изображения людей, занятых тем, что пытаются увидеть внешний мир при помощи тростей. Ни Декарт, ни его последователи не смогли представить на суд публики более ясную концепцию зрения»). Трактат Дидро переведен и проанализирован в работе Майкла Д. Моргана, см.: Morgan M. J. Molyneux’s Question: Vision, Touch and the Philosophy of Perception. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 34.

44

Художник Филип Гастон писал: «У Рембрандта план искусства элиминирован. Перед нами не картина, а реальное лицо – субститут, Голем. Он действительно единственный настоящий художник на свете!» (Guston P. Faith, Hope and Impossibility // The Art News Annual. No. 31. 1966. P. 153). Ему вторит Пикассо: «Любой художник воображает себя Рембрандтом», – это высказывание вкладывают в его уста Франсуаза Жило и Карлтон Лейк; см.: Gilot F, Lake C. Life with Picasso. New York: Avon Books, 1981. P. 45.

45

См.: Gombrich E. H. Art and Illusion. New York: Pantheon, 1960. Fig. 246.

46

«Zietman een goede hand van hem’t is zeldzaam, wyl hy dezelve, inzonderheid by zyn pourtretten, in de schaduw wegdommelt. Of het mogt een hand zyn van een oude berimpelde Bes» (Houbraken I. P. 261: «Редко можно увидеть у него хорошо написанную руку, ведь руки он, особенно на портретах, скрывал в тени. Или предъявлял зрителю морщинистую руку какой-нибудь старухи»). О «детально выписанной руке» старухи на полотне из Амстердама см.: Corpus 1. P. 351.

47

О том, кто мог написать фигуры спутников отца, см.: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York: Harry Adams, n. d. P. 328.

48

Подобные сравнения, наряду с детальным анализом картины «Аристотель, созерцающий бюст Гомера», а также описанием обстоятельств ее заказа, см.: Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Studies. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 3–44.

49

Автор одной недавней работы утверждает, что золотая цепь на этой картине символизирует любовь к мудрости и что Рембрандт приравнивает созерцание предметов искусства к занятиям философией. Если принять этот аргумент, то прикосновение Аристотеля к цепи левой рукой может оказаться столь же значимым, сколь и прикосновение к бюсту – правой. См.: Carroll M. D. Rembrandt’s «Aristotle»: Exemplary Beholder // Artibus et Historiae. No. 10. 1984. P. 35–56.

50

См.: Hecksher W. S. Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Nicolaes Tulp». New York: New York University Press, 1958; Schupbach W. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». London: Welcome Institute for the History of Medicine, 1958.

51

Шупбах убедительно доказал, что Тульп своим жестом иллюстрирует работу мускулов, препарированных в процессе вскрытия трупа, и что важное значение для понимания этой картины имеют мысли Аристотеля о руке, высказанные в трактате «О частях животных» (4.10.687а – 687b). См.: Schupbach W. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». London: Welcome Institute for the History of Medicine, 1958. P. 8. Однако, пытаясь установить, по его словам, «точный смысл картины» (p. 41), который он усматривает в парадоксальном сопоставлении двух хорошо известных уроков, извлекаемых из занятий анатомией: «cognition sui» («самопознания») и «cognition Dei» («познания Бога»), – Шупбах рискует забыть об обоснованном интересе Рембрандта к изображаемой руке.

52

См.: Broos B. P. J. The «O» of Rembrandt // Simiolus. No. 4. 1971. P. 150–184; см. приведенную в этой статье литературу по теме.

53

Аристотель. О частях животных / пер. В. Карпова. М.: Государственное издательство биологической и медицинской литературы, 1937. С. 152. Рейнолдс, возможно, первым интерпретировавший эту картину, обратил внимание на руку и ее покритиковал: «Поясной автопортрет Рембрандта в старости отличается некоей незавершенностью манеры, но по цвету и производимому впечатлению он просто чудесен. На автопортрете палитру, карандаши и муштабель Рембрандт держит в руке – если можно ее так назвать, ведь она едва намечена, ее почти невозможно различить» (Reynolds J. A Journey to Flanders and Holland in the Year 1781 // Reynolds J. The Works / ed. E. Malone. 3 vols. Vol. 2. London: Cadell & Davies, 1809. P. 266).

54

Стайнберг Л. Глаз как часть разума // Стайнберг Л. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века / пер. О. Гавриковой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 317.

55

Вазари Д. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / пер. А. Габричевского. СПб: Азбука, 2018. С. 471; Мандер K. ван. Жизнеописание Бартоломеуса Спрангера (Bartholomeus Sprangher), знаменитого антверпенского живописца // Мандер K. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 405. Исследуя данное философское сопоставление, я многое почерпнула у Ханса-Иоахима Рауппа, см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. Различные изображения «искусства в кругу семьи», которые я объединяю в одну группу здесь и далее, в Главе 3, Раупп рассматривает как серию различных типологических категорий, однако указанные категории, взятые по отдельности, не дают представления об общей идее «искусства в кругу семьи», которая, по замыслу автора, должна лежать в их основе.