Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

l.Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982.

29

Поэзия – как живопись (лат.).

30

См.: Квинт Гораций Флакк. Наука поэзии. K Пизонам // Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания / пер. М. Гаспарова. М: Художественная литература, 1970. С. 392, строки 361–364. Ренсселер Ли ошибался, когда утверждал, что Гораций различал две манеры письма; древнеримский поэт писал о двух способах созерцания картин. Кроме того, Гораций предпочитает рассматривать картину не издали, а с близкого расстояния, ибо такой способ созерцания позволяет наслаждаться многократно, а не единожды. См.: Lee R. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. New York: W. W. Norton & Company. P. 5–6; точка зрения Ли аргументированно опровергнута в работе: Brink C. O. Horace on Poetry: The «Ars Poetica». Cambridge: Cambridge University Press, 1971. P. 368–372.

31

Среди современных обсуждений этого locus classicus необходимо выделить книгу Эрнста Гомбриха: Gombrich E. H. Art and Illusion. New York: Pantheon Books. P. 191–202.

32

Обсуждение текстов XVII века, посвященных данной проблеме, а также современные интерпретации этих текстов см. в рецензии Б. П. Й. Броса (Simiolus. No. 10. 1978–1979. P. 121–123) на книгу Сеймура Слайва о Франсе Халсе.

33

Эпизод из жизни мастерской Рембрандта см.: Houbraken I. P. 269: «Waarom hy de menschen, als zy op zyn schilderkamer kwamen, en zyn werk van digteby wilden bekyken terug trok, zeggende: „de reuk van de verf zou u verveelen“» («Вот почему он отводил подальше посетителей, приходивших в его мастерскую и желавших рассмотреть его картины вблизи, со словами: „Как бы Вам не отравиться запахом краски“»). Сам Хаубракен предполагал связь между грубой манерой и созерцанием картины издали: это явствует из его замечаний о манере ученика Рембрандта Арта де Гелдера: Houbraken III. P. 206. Письмо Рембрандта к Гюйгенсу: «Mijn heer hagt dit stuck op een starck licht en date men daer wijt ken afstaen soo salt best voncken» (Documents. No. 1639/4. P. 167: «Сударь, повесьте картину так, чтобы на нее падал сильный свет и чтобы зрители могли разглядывать ее издали; так она будет производить лучшее впечатление»). В отличие от Горация, который рекомендовал рассматривать картины с близкого расстояния в ярком свете, Рембрандт предпочитал направить на них сильный свет, но созерцать издали.

34

Ян де Бан – хрестоматийный, часто приводящийся в современных работах об искусстве XVII века пример художника, которому пришлось выбирать между «гладкой» и «грубой» манерой; см.: Houbraken II. P. 305. См. также упомянутую выше рецензию Броса на книгу о Франсе Халсе (p. 123).

35

В современной литературе, посвященной Рембрандту, подчеркнутая грубость красочной поверхности его картин понимается двояко: либо как прием, адресованный утонченному, образованному созерцателю, либо просто как ремесленная техника. Одни исследователи придерживаются первой, другие – второй точки зрения, однако все они противоречат и не соответствуют ни той дискурсивной системе, которой порождены (в первом случае – Горацию, Вазари и проч., а во втором – Аристотелю и его последователям), ни собственным выводам (согласно первой точке зрения, Рембрандт предназначал свои творения представителям высшего общества, образованным, утонченным и рафинированным; согласно второй, он работал без оглядки на какие-либо правила). Если бы мне непременно нужно было выбирать между этими двумя позициями и соотнести свое исследование с одной из них, я предпочла бы – переосмыслив его в интенционалистском ключе – описание художественной практики, которое в аристотелевских категориях формулирует Эмменс (см. об этом во Введении).

36

На размышления о Яне Брейгеле меня в значительной мере вдохновило неопубликованное исследование Аниты Джоплин.

37

Альберт Бланкерт предположил, что подобными способностями обладал Фердинанд Бол, но так и не реализовал их; единственный его натюрморт, прежде приписывавшийся кисти Рембрандта, сегодня находится в Эрмитаже. См.: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 30, 70.

38

Этим примером, а так же многими своими размышлениями о ценности иллюзий я обязана Уолтеру Бенну Майклсу; см.: Michaels W. B.The Gold Standard and the Logic of Naturalism // Representations. No. 9. 1985. P. 105–132.

39

Широко распространено мнение, что на создание этого офорта Рембрандта вдохновили гравюры Вацлава Холлара. Это не меняет сути моей аргументации.

40

Доказать подобное мнение нелегко, однако мою точку зрения подтверждает замечание Бена Джонсона о ранней картине Рембрандта «Воскрешение Лазаря»: «Он полностью освободился от сдерживающего влияния уроков Ластмана и всецело отдался своей истинной любви, подчинив замысел картины красочной субстанции». См.: Johnson B. B. Examination and Treatment of Rembrandt’s «Raising of Lazarus» // Bulletin of the Los Angeles County Museum. No. 20. 1974. P. 28.

41

Использование Веласкесом дорогих пигментов обсуждается в монографии Макким-Смит: McKim-Smith G., Andersen-Bergdoll G., Newman R. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988; об использовании их ван Мирисом см.: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 48–49; об использовании их Рембрандтом см.: Froentjes W. Schilderde Rembrandt op goud // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 233–237. В отчете реставраторов о работе над «Воскрешением Лазаря» рассматривается структура красочного слоя на всей поверхности картины; реставраторы пытаются найти словесный эквивалент для описания авторской интенции, которая обнаруживается в самом материале живописной работы. См.: Johnson B. B. Examination and Treatment of Rembrandt’s «Raising of Lazarus» // Bulletin of the Los Angeles County Museum. No. 20. 1974. P. 18–35. В соответствующей статье «Корпуса» (Corpus 1. P. 296) отмечается, что эта картина подвергалась серьезным изменениям в процессе работы и что обнаруживаемые на ее поверхности слои краски мало характерны для творческого метода Рембрандта.

42

Я отсылаю к рукописи Генри Воэна, процитированной в неопубликованной лекции Чарльзом С. Райном. Однажды Воэн рассматривал картину Констебла «Воз сена» вместе с близким другом художника Чарльзом Лесли; он отметил, что Лесли «<…> разглядывал пейзаж пристально и внимательно, затем закрыл глаза и провел кончиками пальцев по поверхности полотна для того, чтобы, как он