Изобретение театра - Марк Розовский

Все, понимаете?!

«Граница между домом и улицей стирается» – ключевая ремарка Пастернака, спрятавшая его глубинное понимание всего-всего, что с нами произошло и, может быть, еще произойдет.

Вот это меня восхитило. Пастернак с проческой силой дал первопричинную картину нравов, российских бед и при этом чисто иронически объяснил ПОРЧУ народного сознания из-за того, что дворяне и чернь смешались давным-давно и мы сегодня имеем признаки вырождения народа как раз следствием того самого смешения в общей несвободе. Тема рабства, таким образом, выдвинута Поэтом на первый план: главный герой – талантливый самородок – Актер и весь его крепостной театр – в гибельной зависимости, в унижении и кошмаре невыносимого рабского существования. Оно, к сожалению, и по сей день во многом актуально.

Давайте вдумаемся. 1959 год… После травли в связи с публикацией «Доктора Живаго» и вынужденного отказа от Нобелевской премии Б. Л. Пастернак работает над трилогией «Слепая красавица» – своим последним литературным произведением, посвященным истории России с ее проблемами и конфликтами, лицами и характерами, в которых, несомненно, «дышат почва и судьба»… Наш спектакль создан на основе черновиков трех незаконченных пьес великого поэта, чья художественная личность, надеюсь, откроется нам с совершенно неожиданной стороны.

Читая черновики, я поначалу испытал чисто суггестивное волнение – от насыщенного напора стилизованной лексики, которая может раздражать даже у Пастернака. Но дальнейший анализ привел меня к выводу, что Поэт специально создал эту словесную структуру, точно музыку, и поэтому надо ко всему этому массиву относиться как к музыке. Отсюда и наше важнейшее осознание: это только с виду «бытовая пьеса», даже с элементами детектива, на самом деле она вбирает пастернаковскую память о театре Серебряного века, о поэтике символистов, о театральности знаков (тут уместно вспомнить преклонение Б. Л. Пастернака перед Мейерхольдом), о ставке на иронию и игру в искусстве… В пьесе также слышны отзвуки Чехова – печального и беспощадного и Блока с его маскарадностью и тайной… И тогда, мне кажется, прием «театра в театре», предложенный мною для второго действия, будет органичным и оправданным. Я чуть не задохнулся от счастья, когда это придумал!

Теперь нам предстоит это каким-то образом воплотить.

Драматургия ОДНОЙ пьесы вместо ТРЕХ вырисовалась через перегруппировку эпизодов, каждый из которых СОХРАНЯЛСЯ и бережно укладывался в новый порядок, в новый, так сказать, мозаичный эпос. Из этих напластований возникнет несколько иная фактура и структура спектакля, но зато слово… самое драгоценное!.. слово Пастернака будет спасено и предъявлено.

У зрителя должно создаться впечатление, что это никакие не черновики, а вполне законченная пьеса, достаточно цельное произведение, имеющее прежде всего внутренний каркас.

Пастернак – драматург, не переставший в «Слепой красавице» быть Поэтом, – вот то главное, чего мы хотели бы добиться. А поскольку, о чем бы ни писал Поэт, он всегда пишет прежде всего о себе, то и эта столь крупно масштабная вещь голосом затравленного чернью и властью Творца вопиет о свободе Человека и трагедии родины, где этой самой свободы не было и нет.

Александр Кабаков

Знаки

Комедия-фантасмагория

Постановка Марка Розовского

Премьера – апрель 2008 г.

Марк Розовский о спектакле:

Свою пьесу Кабаков принес в театр и сказал:

– Я хочу, чтобы именно ты ее поставил.

Когда тебе такое говорит большой писатель, это, конечно, льстит. Но дальше начинается самое сложное – надо большому писателю соответствовать. Надо его понять и надо с ним, если хотите, в чем-то не соглашаться, а в чем-то ему безгранично верить…

Так и случилось. Мы делали эту вещь с той чувственностью и интеллектуальной яростью, которыми нас зарядил уважаемый Автор. Мы постигали его в спорах и размышлениях о сегодняшней жизни, где трагедия и комедия перемешаны так, что воспринимаются как фантасмагория.

Все мы грешники. Но далеко не всем хочется отвечать за свои грехи.

Поэтому фундаментальная ценность морали в разложившемся, безнравственном обществе требует утверждения. От больших писателей и маленького театра.

Действующие лица и исполнители

То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы.

Мы будем размышлять о театре и об актере в театре с позиций режиссера зрелища – то есть специалиста по синтезу и демонстрации реального и одновременно волшебного мира.

Поэтому следует сразу обозначить важнейшую особенность актерского искусства – его «публичность». Писатель пишет книгу дома, художник распределяет краски на полотне у себя в мастерской, режиссер работает в специально отведенное время – на репетициях… Затем результаты их труда как бы отъединяются от их личностей и живут в новом для себя измерении. И только искусство актера, ставшее относительно результативным в процессе репетиций и трепано, выступает эволюционно как активная живая сила только в присутствии зрителей.

К сожалению, нет такого прибора, который мог бы представить нам исчерпывающие научные данные об исследовании психофизической сущности артистов, которые у каждого из них выражаются по-разному – тогда отпали бы многие проблемы, связанные, к примеру, с распределением ролей в спектакле, и режиссер мог бы опереться не только на свою интуицию и доверие, но еще и на четкие, убедительные индивидуальные характеристики. Такие приборы в большом обилии имеются у хоккеистов, боксеров, футболистов. Ни один актер до конца не знает себя. Режиссер видит артиста, исходя из его былых работ, основываясь на субъективных впечатлениях от его внешности, голоса, манер, фантазии, наконец, интеллекта. Однако ошибки в выборе артиста не произойдет в том только случае, если режиссер и доверивший ему свои дух и плоть исполнитель-лицедей будут стараться понять друг друга без раздражения и страха за свой «авторитет».

Что же делает артиста такой важной фигурой в коллективном театральном творчестве?

Всякий артист, вышедший на театральные подмостки, должен помнить, что его искусство имеет в своей основе демонстрацию. Сначала мы видим исполнителя, потом начинаем ему сопереживать. Идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими техническими средствами артист пользуется. Самый традиционный, сугубо психологический театр есть в конце концов не что иное, как показ, – другое дело, что в нем формы и приемы показа совершенно иные, чем, скажем, в мюзик-холле.

Между всеми театрами мировой истории что-то общее – они всегда и везде были зрелищами. Современный театр, в каком бы стиле он ни работал, остается верным своей первородной форме – в любой театральной программке написаны ставшие для нас привычными и обыденными слова, несущие между тем великий смысл: действующие лица и исполнители…

Тем самым театр как бы подчеркивает свою игровую суть. Демонстративный характер актерского труда вечен и бесспорен. Однако до сих пор далеко не все вопросы творчества артистов, касающиеся именно его зрелищной специфики, выяснены, в достаточной степени серьезно. Многое из того, что составляет главнейшие и всеопределяющие элементы мастерства, нередко вообще оставляется без внимания. По разным причинам артисты сегодняшнего дня пренебрегают овладением некоторых так называемых «внешних» технических приемов и навыков, необходимых для их творчества. Считается, что правильное самочувствие обеспечит и правильное выражение. При этом правильному самочувствию уделяется львиная доля времени на репетициях, по этой части артист, как правило, хорошо знает себя, в помощь ему создана мощная и детально разработанная система К. С. Станиславского. Но как часто в практике театра остановка происходит именно в том месте работы, когда артист нашел правильное самочувствие! Дальнейший процесс достижения игрового абсолюта превращается в стихийный поток актерского изъявления: форма оказывается размытой, неряшливой, эклектичной… Как часто артист, верно нашедший логику роли, «что-то недоигрывает» или «где-то переигрывает»… смысл ясен, а выражение – «не то»…

Вот простой пример. Персонаж по ходу сюжета должен заплакать. Артист в этом случае может спросить режиссера: «А нужно ли мне здесь плакать настоящими слезами?.. А что, если я просто закрою лицо руками и всхлипну?!»

Режиссер, убежденный в своей педагогической непогрешимости, вероятно, произнесет здесь страстный монолог по поводу того, что плач – это результат, что к нему нужно прийти, что необходим длительный внутренний процесс, который подготовит слезы, что самое главное здесь – добиться правды самочувствия, найти и т. д. и т. п. Однако артист, выслушав режиссера и безусловно согласившись с ним, скажет теперь:. «Так все-таки… закрывать мне лицо руками и всхлипывать или же… плакать настоящими слезами?..»