Становление джаза - Джеймс Коллиер

Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.

Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.

Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссисипи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе царил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музыкантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнавалах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трамбауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом… и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры других. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».

Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестящему слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кингом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль. Случай свел его с Бейси, оркестр которого был замечен Джоном Хэммондом и привлек всеобщее внимание как раз в тот момент, когда началась эра свинга. Вскоре этот коллектив стал одним из ведущих свинговых ансамблей. Это позволило Янгу широко раскрыть свой талант, и он был признан едва ли не главным соперником Хокинса.

Однако путь Янга не был похож на путь Хокинса. Последний начал записываться в 19 лет и продолжал выпускать пластинки до конца жизни. Напротив, Янг практически все свои значительные композиции сыграл в возрасте между двадцатью семью и тридцатью пятью годами, то есть когда был уже сложившимся музыкантом. Его первые пластинки стоят в ряду лучших, и его игра не обнаруживает серьезных изменений вплоть до конца 40-х годов, когда в творчестве Янга наметился спад. Первые записи сделаны с небольшой группой из оркестра Бейси, куда входили сам Бейси, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пэйдж и незаурядный трубач Карл «Тетти» Смит, который мог бы сделать блестящую карьеру, если бы не ушел из оркестра.

Группа называлась «Jones-Smith, Incorporated», так как по условиям другого контракта в ее названии не могло стоять имя Бейси. Было сделано четыре записи. Свое соло в пьесе «Shoe Shine Swing», одной из многочисленных переработок «I Got Rhythm», Янг считал наиболее удавшимся. И был прав. Соло демонстрирует тонкое чувство мелодической формы. Большинство джазменов было не в состоянии построить цельную и законченную четырехтактовую фразу. Лестер начинает свое соло совершенной по форме восьмитактовой фигурой, которая четко делится на четыре двухтактовых сегмента. Следующая часть соло состоит из четырехтактовых фраз, объединенных не так тесно, как первые восемь тактов. Но восемь тактов переходной фигуры (бриджа) во втором хорусе вновь составляют единое целое, а последние восемь тактов соло исполняются как одна длинная плавная фраза, одновременно неожиданная и закономерная, что свойственно настоящей драматической форме. По легкости звучания саксофон Янга порой напоминает кларнет.

Лестер, безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатоническому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где новоорлеанские исполнители предпочли бы минорную или „блюзовую" III и VII ступени. Как мы видели, VI ступень в то время начала заменять „блюзовую" VII ступень, а нона (ре в гамме до-ре-ми) — „блюзовую" III. В композиции «I Want a Little Girl», переизданной спустя тридцать лет, можно услышать, как Лестер в первом хорусе использует VI ступень для введения в субдоминанту вместо более обычной VII минорной ступени. Минорные III и VII ступени не входят в диатонический звукоряд, и, заменяя их секстами и нонами, Лестер добивается линии менее хроматического характера, чем у большинства исполнителей.

Конечно, Янг, как и другие джазовые музыканты, импровизировал на изменении аккордов. Но в то же время множество его композиций основано на простейших в гармоническом отношении образцах — блюзах, вариациях на темы пьес «I Got Rhythm» и «Dickey's Dream», которые часто использовались оркестрантами Бейси. Эти наборы аккордов остаются в пределах данного звукоряда, так как не содержат отклонений в отдаленные тональности. Такой подход Янга к гармонии во многом предвосхитил ладовый джаз, получивший распространение лишь через двадцать лет.

Во второй половине 30-х годов Джон Хэммонд организовывал записи в фирме «Columbia» небольших джазовых групп. Обычно их возглавлял Тедди Уилсон, солировала Билли Холидей. Билли восхищалась Лестером, называла его «президентом» саксофонистов. Он часто аккомпанировал ей на этих записях. Янг был взбалмошным и скрытным человеком, но при этом очень добрым, что проявляется и в исполнительской манере. Его игра по характеру может выражать непреклонность, но только не агрессивность. На таких пластинках, как «This Year's Kisses», «I'll Never Be the Same» и «If Dreams Come True», покоряющая нежность Янга удачно сочетается с теплотой и мягкостью пения Билли Холидей.

Но истинную славу Янгу принесли выступления в качестве солиста в оркестре Бейси, знаменитого своими блестящими исполнителями. Прекрасно звучат его сольные партии в свинговых композициях «Jumpin' at the Woodside» и «Every Tub». Янг разработал особый способ изменения звука при помощи чередования пальцев — прием, перенятый другими саксофонистами, но, к сожалению, применяемый ими без всякого чувства меры. Наиболее интересно его соло в пьесе «Cherokee», ставшей впоследствии музыкальной эмблемой Чарли Паркера. Соло представляет собой переход (бридж) более продолжительный и гармонически более сложный, чем в большинстве популярных пьес. Он состоит из последовательности четырехтактовых фраз, вырастающих одна из другой, и открывается нисходящей фигурой из восьми звуков. Во второй части вновь возникает вариация этой фигуры, ею же соло завершается. Между фразами Лестер оставляет незанятые места, которые неугомонный Хокинс, несомненно, заполнил бы. В целом это шедевр лаконичности. К нему нечего ни прибавить, ни убавить.

И все же, несмотря на великолепные выступления Янга с оркестром Бейси, его лучшие импровизации сделаны с малыми группами. Помимо уже упоминавшихся записей с ансамблем «Jones-Smith», выделяются три работы. Это запись с группой «Kansas City Six», сделанная фирмой «Commodore» (1938), запись квартета Лестера Янга — фирма «Keynote» (1943) и запись с секстетом Бенни Гудмена (выпущены лишь в 70-е годы).

На пластинках фирмы «Commodore» Янг в основном играет на кларнете. Но манера игры мало чем отличается от привычной: та же нежность, доброта, мягкость. Великолепно звучат соло Янга в композициях «Pagin' the Devil» и «I Want a Little Girl», но лучшей в этой серии является пьеса «Way Down Yonder in New Orleans». В трактовке этой мелодии Янг отходит от своего традиционного стиля. Здесь меньше незаполненных промежутков. Фразы не столь четко делятся на двух— и четырехтактовые сегменты; он дальше, чем обычно, отходит от тактовой сетки. Фразы вытекают одна из другой, порождая более протяженную линию с менее отчетливыми границами между хорусами. Так, например, первые четыре такта бриджа представляют собой законченную фразу, а фигура, завершающая вторую половину бриджа, перерастает в начальную фразу основной темы. Другая особенность состоит в постоянных повышениях и понижениях мелодической линии.

Ко времени записей в фирме «Keynote» в творчестве Лестера обнаруживаются первые признаки изменения стиля. Звучание уплотняется, мелодические линии вырисовываются не столь тщательно. Ритм-группа играет не так хорошо, как в записях фирмы «Commodore», несмотря на участие Сида Кэтлетта, лучшего барабанщика тех лет. Слишком часты также неуклюжие смычковые соло Слэма Стюарта на контрабасе. Исполнение Янга превосходно, особенно в пьесе «Afternoon of a Basic-ite» с ее энергичным, полнозвучным соло.