Становление джаза - Джеймс Коллиер

Имея солидную музыкальную подготовку, Роллини был одним из лучших джазовых саксофонистов 20-х годов. Он владел инструментом легко и свободно. И хотя его исполнение не отличалось изобретательностью, он часто демонстрировал хорошее чувство свинга. В 30-е годы Роллини возглавлял свои собственные ансамбли, лучший из которых назывался «Adrian Rollini and His Tap Room Gang». К этому времени он, правда, играл в основном на ксилофоне и вибрафоне. Он умер в 1956 году.

Вторым по значению белым саксофонистом был Джимми Дорси. Кларнетист и альт-саксофонист, он часто записывался с Бейдербеком, работал с оркестрами Трамбауэра и Голдкетта. Впоследствии он вместе со своим братом, тромбонистом Томми, организовал один из популярных в 30-е годы белых танцевальных ансамблей «Dorsey Brothers Band». Джимми, ставший во времена свинга звездой джаза, не был ярким импровизатором, но, как и Роллини, обладал высокой техникой и пользовался уважением среди музыкантов.

Еще один белый саксофонист, участвовавший в формировании джазового стиля, — Бад Фримен, ведущий представитель школы Среднего Запада. Он родился в 1906 году. Когда его приятель организовал в школе ансамбль в подражание «New Orleans Rhythm Kings», Бад освоил саксофон, а в 1925 году перешел на тенор-саксофон, на котором играл вплоть до 70-х годов. Он выступал почти со всеми значительными музыкантами эры свинга и стал одним из ведущих исполнителей в стиле диксиленд во главе с Эдди Кондоном.

Лучшим среди белых саксофонистов был, бесспорно, Фрэнки Трамбауэр, выступавший с Бейдербеком. Не очень сильный в импровизациях, он выделялся виртуозной техникой. Его игра отличалась отточенностью, теплотой тона и, пожалуй, излишней уравновешенностью. Он получил широкую известность как ведущий солист в оркестрах Голдкетта, Уайтмена и в ансамблях Бейдербека. Музыканты-профессионалы в отличие от обыкновенных любителей часто восхищаются коллегами, добившимися технического совершенства, поскольку могут оценить сложность хорошо знакомой им музыки. Вот почему Трамбауэр считался образцом для многих саксофонистов 20-х годов.

Немногочисленные саксофонисты-негры в начале 20-х годов играли во всех отношениях плохо. Стомп Эванс (он недолго работал с Оливером и сделал множество записей в начале 20-х годов) не обладал ни мастерством, ни индивидуальным стилем. Дон Редмен и Принс Робинсон лучше владели техникой, но не могли справиться со свойственной саксофону тенденцией к снижению тона. До появления в 1926 году Хокинса среди негритянских музыкантов можно выделить лишь Сиднея Беше, который (пожалуй, единственный из всех) играл на сопрано-саксофоне.

Таким образом, в начальный период освоения саксофона белые музыканты шли впереди и негры им подражали. Хокинс так восхищался игрой Роллини, что купил себе бас-саксофон, на котором он играл в оркестре Хендерсона. Хокинс высоко отзывался и о Фримене, хотя, конечно, сам играл лучше, чем Фримен в 1925 году. Лестер Янг вначале копировал стиль Джимми Дорси, потом — Трамбауэра. Таким образом, Хокинс и Янг, определявшие впоследствии стиль саксофонного исполнения, были воспитаны в традиции белых.

До сих пор не существует подробной биографии ни одного из этих великих исполнителей, и сведения об их жизни приходится отыскивать в воспоминаниях работавших с ними других музыкантов. Коулмен Хокинс родился в 1904 году в Сент-Джозефе (штат Миссури). С пяти лет занимался на фортепиано, потом на виолончели, а в девять стал играть на входившем тогда в моду тенор-саксофоне. В 1918 году он учился в школе в Чикаго. Здесь он имел возможность услышать ранних новоорлеанских исполнителей, особенно Джимми Нуна. Какое-то время Хокинс учился теории музыки и композиции в колледже «Уошбурн» в Топике. В 1922 году ему предложили играть в ансамбле «Jazz Hounds», сопровождающем выступление исполнительницы блюзов Мэми Смит. По сравнению с другими Хокинс был довольно образованным музыкантом. Многие не знали даже нот, не говоря уже о теории музыки. С этой группой Хокинс приехал в Нью-Йорк. Здесь на него обратил внимание Флетчер Хендерсон и предложил ему играть в группах, делающих записи на пластинки. А когда был организован оркестр в «Клаб Алабам», Хокинс стал его членом.

Спустя десять лет, когда Хокинс оставил Хендерсона, он был уже лучшим джазовым саксофонистом. Его имя наряду с именами еще двух или трех музыкантов упоминалось рядом с Армстронгом. В 1934 году Хокинс решил отправиться в Европу, где в те годы музыкантов-негров принимали лучше, чем в Америке. Он телеграфировал в Англию руководителю оркестра Джеку Хилтону и уже на следующий день получил выгодное предложение — так высоко котировалось его имя. Хокинс провел в Европе пять лет, гастролируя по Англии и континенту, записывался на пластинки с европейскими и американскими музыкантами. В 1939 году, незадолго до начала второй мировой войны, он вернулся в Соединенные Штаты.

Другие американские саксофонисты в отсутствие Коулмена не теряли времени даром и совершенствовали свое мастерство. Теперь им было небезразлично, чего достиг Хокинс и как он отнесется к своим соперникам. Говорят, что в первые дни после возвращения Хокинс ходил по Нью-Йорку, подолгу слушал в клубах игру джазменов-саксофонистов и не спешил разрядить обстановку. Наконец однажды днем он зашел в клуб, где Лестер Янг аккомпанировал Билли Холидей, послушал их исполнение, а затем начал играть. Продолжение этой истории выглядит по-разному в зависимости от того, кто ее рассказывает. Билли Холидей убеждена, что Янг оказался на высоте. Корнетист Рекс Стюарт отрицает это. Третий свидетель, контрабасист Милт Хинтон, утверждает, что Хокинс «всем доказал, что он лучший из лучших».

Вскоре Хокинс упрочил свое положение в мире джаза, записав композицию «Body and Soul» — одну из немногих джазовых пластинок, получивших всеобщую популярность.

Он был в расцвете сил. Некоторое время (в 1939-1940 годах) Коулмен Хокинс руководил большим свинговым оркестром, надеясь извлечь дивиденды из успеха «Body and Soul». Но в дальнейшем работал в основном с малыми группами, где ведущая роль принадлежала саксофону. В начале 40-х годов судьба вновь бросила Хокинсу вызов. На сей раз его соперниками были не сверстники, а совсем молодые музыканты — зачинатели стиля боп, намеревавшиеся совершить переворот в джазе. Большинство джазменов старшего поколения приняли боп в штыки. Хокинс оказался одним из немногих, кто поддержал молодежь. Возможно, причина была в том, что Хокинса всегда отличал интерес к гармонии, и ему было легче, чем джазменам старой школы, разобраться в новациях боперов. Кроме того, к 1945 году он уже более двадцати лет находился в числе лучших музыкантов джаза, и не в характере Хокинса было плестись в хвосте.

Первая пластинка в стиле боп была выпущена в 1944 году с помощью Хокинса, который пригласил для участия в записи нескольких молодых музыкантов, в том числе Диззи Гиллеспи, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Лео Паркера.

Но, несмотря на желание не отстать от боперов, Хокинс все же остался позади. Ему удалось постичь гармоническую сторону творчества боперов, однако их ритмические новшества оказались недоступны для него так же, как и для других музыкантов старшего поколения. Более того, к концу 40-х годов даже саксофонисты, не признававшие боп (например, Стен Гетц), предпочитали подражать более легкой, изящной манере игры Лестера Янга, основного конкурента Хокинса. Сам Хокинс продолжал играть по-старому. Репутация его была на высоте, он все так же записывался на пластинки, регулярно выступал в Америке и в Европе. Однако к середине 60-х годов стало ясно, что от крупного музыканта остались лишь воспоминания, пусть даже и величественные. Хокинс умер в 1969 году от болезни печени, вызванной, по-видимому, злоупотреблением виски.

В творчестве Хокинса можно наметить три периода. В первом, связанном с оркестром Хендерсона, его исполнение характеризуется стаккатностью стиля и некоторой «шероховатостью» звучания. Во втором (с начала 30-х годов до середины 40-х, то есть до утверждения в джазе боперов) Хокинса отличает более мягкая и раскованная манера. В последний период звучание его саксофона вновь приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами. В первые два периода вклад Хокинса в развитие джаза состоял в новом подходе к импровизации, основанном на гармонии. На заре возникновения джаза в Новом Орлеане и Чикаго исполнители строили импровизацию только на основе мелодий либо какой-нибудь одной тематической фигуры. Например, Армстронг при импровизации придерживался от начала до конца песенной мелодии, лишь добавляя отдельные звуки или фразы, которые, как подсказывал ему слух, являлись частью гармонической структуры песни. Первые джазмены практически не знали гармонии. Почти все их мелодии строились на минимальном наборе аккордов. В качестве примера можно привести известные записи: «Ja-Da», «Ballin' the Jack», «Sister Kate» и, конечно, блюзы.