Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - Вячеслав Павлович Шестаков

должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры, дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета»[143].

Различия между ними состоят в понимании исходного момента композиции. Для Леонардо таким моментом является эскиз, фиксирующий образ целого, за которым идет детальная разработка, тогда как у Альберти «inventio», построение сюжета начинается с разработки соотношения целого и части и последовательном движении от части к целому. Альберти, исследуя пропорции, обращается прежде всего к человеческому телу, тогда как Леонардо да Винчи интересуется пропорциями не только человека, но и животных, растений. Но все это свидетельствует только об отличиях в деталях, тогда как мировоззрения обоих художников демонстрируют удивительное единство.

В Италии во второй половине XVI века появляется новый тип литературы об искусстве, отличающийся от трактатов Альберти и Леонардо да Винчи. Они были написаны в живой, диалогической форме и обращались к современному искусству, обсуждая достоинства и недостатки отдельных художников или различных художественных школ. Начало этой литературе положили заметки об искусстве венецианского писателя Пьетро Аретино, который доказывал преимущество венецианской школы живописи, основанной на колорите. Эту традицию продолжил венецианский художник Паоло Пино, написавший «Диалог о живописи» (1548), а также Лодовико Дольчи, автор «Диалога о живописи» (1557). С полемикой против прославления венецианской школы живописи выступил тосканский писатель А. Ф. Дони, который, полемизируя с Дольчи, обосновывал в своем диалоге «О рисунке» (1549) приоритет флорентийской традиции, культивировавшей в большей степени рисунок, а не колорит.

Вся эта литература продолжает идеи позднего Возрождения — о месте и роли художника, о взаимоотношении зрения и слова, колорита и рисунка и т. д. Только теперь это не ученая литература, а живой, непринужденный разговор, в котором представлены противоположные точки зрения.

В эпоху Возрождения рождается новая научная дисциплина — история искусства. Ее основоположником был гуманистический писатель, живописец и архитектор Джорджо Вазари (1511–1574). Он родился в городе Ареццо, учился живописи у художника Луки Синьорелли. Позднее Вазари переезжает во Флоренцию, где работает при дворе Медичи. В 1546 году его приглашают ко двору кардинала Алессандро Фарнезе в Рим, где у него возникает идея написать книгу о выдающихся художниках своего времени. Вернувшись во Флоренцию, он издает в 1550 книгу «Жизнеописания выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих», которая на несколько веков стала источником о жизни и творчестве современных художников. (Второе, более расширенное издание выходит в 1568 году.)

Это — первая история искусства. Конечно, ее зачатки можно находить в античной древности, как, например, в «Естественной истории» Плиния. Но сведения об истории искусства у Плиния отрывочны и к тому же носят подчас анекдотический характер. Вазари пытается систематизировать огромный биографический материал, сопровождая его своими комментариями и оценками.

Книга Вазари состоит из трех частей: в первой рассматривается искусство Италии XIV века — от Джотто до Пизано, вторая обращается к художникам эпохи Кватроченто и третья — к художникам XVI века, включая Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В этих книгах Вазари дает портреты итальянских художников, отбирая художников по принципу: «лучших из хороших, и самых лучших из лучших». В предисловии Вазари кратко касается вопроса о происхождении искусства в Древней Греции, затем о его падении в эпоху Константинополя, которая проявляется в «византийском стиле», существовавшем в Италии до XIII века. Но, по мнению Вазари, только начиная с Джотто и Чимбакуе история пошла по правильному пути, пока искусство не достигло в творчестве Микеланджело действительных высот — «maniera grande».

В своей книге Вазари цитирует Дюрера, Альберти, Серлио, широко использует эстетическую терминологию — рисунок, порядок, мера, красота, грация, стиль (maniera), вымысел (invention). Он применяет к художнику такие понятия, как ingegno, furore, divino, говорит об искусстве как подражании природе.

Вазари исходит из концепции бесконечного прогресса искусства, от «варварского стиля» к хорошей, «средней» и, наконец, высокой (grand) манере. Уже Рафаэль, по его словам, «не человек, а живой бог», а искусство Микеланджело носит божественный характер (divine), представляя вершину в поступательном движении искусства к совершенству. Таким образом, Вазари рассматривает искусство на широком историческом фоне как процесс прямолинейного, безостановочного прогресса.

При всем новаторском характере книга Вазари имела очевидные недостатки. Это было связано с отрицания византийского и средневекового искусства, возвеличением флорентийского искусства и недооценкой других школ итальянской живописи. Но достоинства этой первой истории искусства перевешивали недостатки, и поэтому она совершенно справедливо стала исходной точкой для всех последующих исследований истории искусства.

В трактате Вазари сказалась еще одна черта — склонность к субъективной, изощренной красоте, которую он означал термином «грация», в противоположность объективной красоте, основанной на подражании природе. Это делало его позиции близкими к маньеризму — направлению в искусстве и эстетике позднего Ренессанса.

Не следует рассматривать маньеризм только как деградацию искусства Возрождения. Против этого в свое время возражал Макс Дворжак, который писал: «Согласно первому впечатлению, перед нами — малосостоятельное, эпигонское искусство. Вследствие этой мнимой несостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в манеру»[144].

Это представление о маньеризме Дворжак считал упрощенным. На самом деле происходили определенные изменения внутри самого искусства Возрождения. Оно начинает ориентироваться не на природу, а на художественного гения. На смену объективизму Высокого Возрождения, основанному на законах и правилах, приходит индивидуалистический субъективизм. «Повсюду, — пишет Дворжак, — центром тяжести оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью»[145].

Маньеризм представляет собой не только новый художественный стиль, он рождает и новую эстетику, новое понимание художественного творчества. Во второй половине XVI века появляется целый ряд теоретических сочинений о живописи, основанных на принципах маньеризма. Это «Трактат о живописи» (1584) Винченцо Данти, «Идея храма живописи» (1590) Паоло Ломаццо, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов» Федериго Цуккаро (1607).

Эстетические идеи маньеристов существенно отличаются от теоретиков Возрождения. Если Альберти, Гиберти или Леонардо да Винчи считали математику универсальной и прочной основой науки о живописи и архитектуры, то теоретики маньеризма совершенно отрицают роль математики для искусства. Наиболее отчетливо эту мысль высказал Цуккаро. «Я утверждаю и знаю, что говорю правильно, следующее: искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждений, так как живопись — дочь не математических наук, но природы и рисунка»[146].

Более того, Цуккаро выступает против всяческих правил, которые сковывают, по его мнению, творчество художников. Пусть