Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

И опять живописец взялся за портрет, и опять морду жизни обращает в розу — в прекрасное. А архитектор думает, где прорубить в отвлеченных объемах двери и окна выхода жизни с ее харчелогией, гигиеной и кооперативами. Итак, лев испугался таракана, а таракан возомнил себя всесильным содержанием искусства4.

Отсюда надвигается угроза Искусству абстрактному, отвлеченному, беспредметному, и не скоро еще поймет художник свою идеологию, а не тараканью, а когда поймет, то скажет, что искусство во всех своих видах — в архитектуре, музыке, поэзии — не для утилитарных целей; в крайнем случае <поймет>, что все цели хотят войти <в искусство> и стать образом вечно-прекрасным, неизменным. В нем все — <даже> наивысшие достижения утилитаристического разума — обращаются не в утилитарное явление, но художественное, и такой ответ не будет ошибкою, ибо нельзя <уже будет> таракану или утгражданину рассуждать так, как удоду, который рассматривал лесные рощи и отдельные деревья как некий абстрактный нелепый строй зарослей и считал только за конкретные те деревья, в которых было дупло, где бы он мог устроить гнездо и сделать свои конкретные дела. Такому дереву он воспел во всей красе славу и велел снять с него фотографию и напечатать в назидание потомству, указуя, чем оно должно заниматься и чему учиться, и как быть полезным обществу и отечеству, всем же остальным деревьям высказал в печати свое презрение как отвлеченным абстракциям, нелепостям и фальсификатам.

Но одним гигантским совершенством техники утилитарной не живет человек, все наилучшие мосты все же служат только для пробега человека. Все небоскребы и все заводы служат для какой-то работы, которая только способствует человеку продвигаться куда-то дальше, и это «дальше» — благо, покой, мир, это «дальше» — Искусство. В передней жизнь производственная оставляет свои галоши и больше не производит автомобили, оставленные за стенами дома Искусства, ибо <там> цели достиг<нуты>, там жизнь замолчала, ибо ее язык и ее разум не нужны, перед ней стоит вечно прекрасное Искусство — безъязыкое, бесшумное; автомобили и совершенство харчелогии бессильны. Но удод с бессмертным искусством не согласен и хочет себя видеть в искусстве, он хочет вечером в театре, в концерте, в поэзии, в картине видеть себя преображенного, в павлиньи<х> перья<х>, в радужных цветах.

От этой работы Новое Искусство отказалось, забастовало и взялось за свою работу абстрактную. Такова новая живопись, музыка и поэзия. Архитектору тоже должно перестать ломать голову над удовлетворением утгражданина. Это нужно для инженера-механика, гражданского инженера; дело архитектора — не дело, он без всякого дела должен строить то, что выразит свой покой, мировую статику. Таракан найдет себе место, если останется скважина в его строении.

К этой мировой статике искусства художество пришло, оно выработало беспредметные отношения между собой и бытием природы; поэтому они равны, поэтому никогда не побеждают друг друга, поэтому не имеют больше путей и идей — они беспредметны.

Итак, в начале этого рассуждения я как бы обнаружил, что причиною всего движения является «тяжесть», «вес» чего бы то ни было. И в каких бы формах эта тяжесть не выражалась — «тяжело ли на душе», «лежит ли что на моей совести», «душит ли меня злоба», «лежит ли гора передо мной или другое препятствие» — все это будет весом, мешающим мне жить легко, просторно, свободно.

Таким образом, все, что возникает во мне, — все утилитарного происхождения — <возникает> с целью сбросить с меня эту тяжесть. Отсюда <возникает> и вся техника в трех видах: религии, искусства и инженерии, — перед которыми лежит мир достижения.

Возможно, что это чувствование веса целиком падает на психическую сторону и вызывает психотехнику. И потому вся техника, весь утилитаризм является психическим «кажется» и «представляется», <т. е.> психическою техникою. Но действительность никогда не является, ибо в мире, как в материи, ничего нет — ни вещи, ни идей. Из этого «кажется» — «все возникает», и хочет человек это «все» и через «все» прийти к простору материалистическому. Он не хочет быть сжатым ни обществом, ни стенами. «Я хочу больше простора, больше, следовательно, пустого пространства, поэтому меня тянет ввысь, на гору, чтобы взор свой освободить, и мне становится свободнее и легче».

Архитектор, желающий простора, следовательно, начал борьбу с этим «кажется», стал раздвигать и отодвигать вес, окруживший его свободу, он отодвигает вес так, чтобы между его частями осталось пространство; отодвигает сразу шесть сторон. Таким образом, оставшееся пространство между стенами является целью, а то, что мы называем стенами, полом, потолком есть стороны куба. Поэтому не заполненность, а пустое является целью человеческого движения. Все целесообразное само по себе говорит о цели образа, но нет речи ни о какой действительности иной, как <только> о вхождении в образ всех целевых орудий. Но образ — это нечто, это то что нужно преодолеть, потому что и образ — это горизонт, препятствующий взору; следовательно, есть в нем доля, задерживающая мой ход, он еще материален, он не сквозной, но и не плотный, мешающий пройти безвзорному миру, в котором будет существовать «я» и — «пустошь». Образ является конечною целью, т<ак> к<ак> считается совершенством. Образ и должен собой представить ту конечность, ту недвижность покоя, перед образом которого все успокоится, все отношения соотнесутся в мир. Но если произойдет смена образа, если возникнет другой мир отношений, тогда значит, что мир еще не наступил.

Итак, раздвинуть стенки, образовать пустое место оказалось мало-удовлетворительным; сколько ни отодвигаю стенки, все же я нахожусь окруженный стенами, зрение мое встречает упор, но чувствует простор, и я решаю оставить стены, <но> прорубить в них дыры, чтобы войти и выйти и чтобы смотреть, когда сижу между ними <стенами>. Отсюда появились дыры, которые назвались окнами, но через окно <я> увидел горизонт, который преградил мне дорогу, и я опять поднимаюсь ввысь над ним, чтобы добраться мне до той вышки, с которой бы можно было смотреть без всякого усилия, без всякого труда двигаться.

Это одна дорога — раскрывающая. Но этому рассуждению можно поставить <найти> и другую причину: это то, что всякая невзгода заставляет меня построить крышу, и стены, и окна с затворами, чтобы оградить себя от всякой беды. Такая дорога — дорога скрывающая, <здесь> человек скрывается, прячется, бронируется от всего того, что душит и давит его. Поэтому возникает тот же путь, но от другой причины, и в этой другой причине та же цель, ибо самой непреодолимой броне<й> человек хочет спасти себя от всего и жить так, чтобы ничто не мешало. Забравшись в центр куба как покойное место.

Таковой, мне кажется, вытекает смысл из всех функций человека или все функции возникают из этого смысла. Техника искусства достигла своего простора, ибо в вечной красоте нет горизонтов, нет того предела, который бы скрывал вечную красоту, вечный мир.

Но что же будет тогда, когда все достигнет мира, — тогда не нужны <будут> ни разум, ни слух, ни зрение, ни осязание, т<ак> к<ак> не будет того, что нужно преодолевать, не будет того бытия, которое сопротивляется мне и которое направляет мое сознание и от себя, и на преодоление самого бытия. И тогда все равно, будет ли в кубе или не в кубе существовать моя единственная действительность — беспредметность.

Утилитаризм — это не сущность человека, как и война и борьба за существование, — это все должно быть преодолено в мире как5 беспредметности, это все недоразумение, его неустойчивость в равновесии отношений, это все «сознательное», это «все» не то, что искусство подсознательное, в котором все категорично и равновесящее, ибо то, что <творится> в подсознании, творится непредметно, безвесно, это то, для чего сознание не нужно, потому что в <беспредметности> нет того, что может познать сознание, для него нет цели.

Отсюда весь утилитаризм есть орудие для преодоления цели, и цели беспредметной. Такова его всякая вещь, но произведение искусства — это не орудие для преодоления, это мир, победивший сознательную орудийность представлений. Поэтому для искусства вся природа не есть враждебна; ни горы. <ни> обрывы, ни леса, ни бездорожье, ни ветры, ни дожди не являются препятствиями, это все для художника есть вечная красота, неизменная во всех своих изменениях.

Тогда <как> для утилитаризма все враждебно, и все он натравл<ива>ет друг друга и заставляет поедать одно другое и убивать и все же через эти убийства полагает все загладить и достигнуть мира, ибо то, что убивает, кажется ему препятствием к достижению мира.

Если отсюда для искусства природа не есть препятствие и не вражда, то тогда архитектурность есть только продолжение ее видов вне предметного и утилитарного, поэтому оно и не орудие убийства, и не орудие преодоления, оно не видит перед собой то, что нужно убить, оно видит всюду мирность. Поэтому в мире ничто не создается друг для друга ни как дополнение, ни как орудие, ни как борьба за существование.