Первопонятия. Ключи к культурному коду - Михаил Наумович Эпштейн

слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется все: от вращения планет до биения сердца. Экстатические игры переполнены чувством единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое.

Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего свое лицо; мы подражаем ему, имея образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимесис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр – по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного, дробления природно-целокупного начала. Самая распространенная разновидность миметической игры – актерская: один индивид изображает другого, исполняет его роль.

Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрешающему случаю. При игре в рулетку, лотерею и отчасти в карты воля участников, их порыв к победе мало что решают или не решают вообще ничего – в отличие от футбола, шахмат, метания копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимесисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом – на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается либо экстатически – как внутренняя переполняющая стихия, либо фаталистически – как извне объемлющий и непостижимый рок. Если в ритме все повторяемо и предсказуемо, завораживает равномерное чередование одних и тех же импульсов и интервалов, то случай, шанс в принципе «случается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны гарантии, он неповторим и раскрывает собой необратимость и непредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нем не как строй, но как чудо – то самое чудо, на которое уповают все игроки.

С каждым типом игры сочетается определенная миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становится действительностью. Закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником ее был такой трепетный в делах веры мыслитель, как Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны еще Античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом, «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми, то теория вероятности связана со статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых и вырастает история.

О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только ученых, но и художников. Рулетка приковывала дух Достоевского, была не мимолетным увлечением, но глубокой страстью, очевидно как-то связанной с законами его творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается однажды – за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш. Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность еще ничто, но сейчас станет всем, – эта зияющая и напряженно ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выявляется сущность личности: ее абсолютная свобода от всего – и абсолютная необходимость стать чем-то. Иначе строится художественный мир Л. Толстого, более близкий античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом; и страсть у Толстого была к другой игре – по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ощущать свое созвучие ритмам природы. И героям Толстого в миг наивысших духовных проявлений свойственно экстатическое чувство слияния с Вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и все-таки нужно выбирать для себя, – как у героев Достоевского.

Игра и серьезность

Понятия «игры» и «серьезности» соотносительны, что уясняется из их этимологии. «Серьезность» имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое schwer – тяжелый)[169]. Серьезный человек – тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот.

По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие «игры», исходно означавшее пенье и пляску в честь языческого божества. Древнегреческое «agos», содержащее тот же корень *aig-, что и русское «игра», означает «священный трепет»; родственное санскритское слово «ejati» означает «двигаться», «колебаться». Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что «движение» в сравнении с «тяжестью», но не просто движение, а именно колебание, то есть движение самого движения, смена его направлений, именно то, что выражается словом «трепет». Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.

Играющий прежде всего легок, подвижен, текуч (см. Легкость). Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют». В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, – альпинист, летчик, космонавт – остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, – играет: суть его действий – переворот неба и земли; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы – равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат – пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, обнаруживает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в колебании на острой грани (отсюда – «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения – как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант – от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.

Во всех разновидностях игры есть момент этого «трепета». Наиболее наглядно он